МУРАВЬЁВ. Сегодня товарищ Сталин сказал мне: «Не останавливаясь ни перед чем – отстоять город!» Я спрашиваю вас, ваших бойцов, что мы ответим ему?
ФЕДОРОВ. Мы не уйдём отсюда… На том берегу для нас земли нет.
В роли Муравьёва артист – М. Державин, в роли лейтенанта Федорова – артист В. Марев.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 10.02.1946 г.

О кинофильме «ИВАН ГРОЗНЫЙ»

«ИВАН ГРОЗНЫЙ»

К историческим персонажам, чья репутация немало пострадала от литературной традиции, относится и герой моего сценария – Иван Грозный.
Историки определенного склада и писатели определенной тенденции заклеймили его маньяком бессмысленной жестокости. И мало кто сейчас поверит тому, что именно Иван Грозный, ославленный в истории, как безумец и бессмысленный садист, осуждал свою современницу Екатерину Медичи за... бессмысленную жестокость Варфоломеевской ночи. В то время как Филипп II испанский восторженно поздравлял Карла 1Х, Иван Грозный писал императору Максимилиану II.
«Ты, брат наш дрожайший, скорбишь о кровопролитии, что у французского короля в его королевстве несколько тысяч перебито вместе с грудными младенцами: христианским государям пригоже скорбеть, что такое бесчеловечие французский король над стольким народом учинил и столько крови без ума пролил». (Цитирую по книге проф. Р. Виппера «Иван Грозный». Изд-во «Дельфин». 1922 г.).
Мало ли кто до конца вникал в суть великолепной государственной деятельности Ивана Грозного, предвосхитившего то, что победоносно удалось совершить Петру Первому. В 4-й тетради «Хронологических выписок» Маркс пишет об этой преемственной связи Петра и Ивана: Грозный «…был настойчив в своих попытках против Ливонии: их сознательной целью было дать России выход к Балтийскому морю. Вот причина, почему Петр так им восхищался».
Однако на смену восхищению Петра Первого своим великим предшественником и установившейся отсюда традиции уважения к мудрому правлению Ивана IV приходит IX том «Истории Государства Российского». Карамзин, с оговорками насчет периода молодости Ивана, приравнивает остальное его царствование к бессмысленным ужасам достойным Калигулы. И, несмотря на преклонение перед гениальностью Грозного со стороны таких людей, как Пушкин и Белинский, девятнадцатый век в большинстве своем сохраняет образ Грозного в том виде, как он обрисован Карамзиным.
Иван – строитель, Иван – созидатель, Иван – один из основоположников единого многонационального русского государства почти целиком выпадает из поля зрения тех, кто им занимается, особенно в области искусства. Зато таинственная и подчас зловещая фигура Грозного яростно используется в целях художественно-полемических и политических.
Оно и понятно: либеральные историки и литераторы видели в образе Грозного только первого российского венчанного царя, а в странностях его характера – слишком благодарную мишень для атаки царизма современного, т.е. изжевавшего себя, готового сойти со сцены и тем более судорожно хватавшегося за власть. При этом они забывали, что к разным этапам истории приходится подходить по-разному: то, что является прогрессивным в эпоху Российского ренессанса XVI века, может оказаться глубоко реакционным для конца XIX и начала ХХ века.
Рука врагов, сокрушенных Иваном в его исторической борьбе за Московское государство, сделала все, что могла, чтобы очернить память о том человеке, который при жизни твердой ногой попирал их змеиные головы. Там, где о его железную нерушимость разбивались копья интервентов и вдребезги раскалывались кинжалы наемных убийц, там услужливо потомками клеветы разливались ядовитые перья беглых изменников, высланных шпионов, обезвреженных наёмников враждебных государств. Именно таковы первые «беспристрастные» сведения о Московском государстве и истории царствования Ивана Грозного, появившиеся еще при его жизни за границей тогдашней России.
Одно из первых мест принадлежит князю Курбскому, бывшему другу и ближайшему соратнику Ивана, чье честолюбие и зависть, умело разожженные иностранной агентурой, заставили его, предательски проиграв битву под Невелем, перейти на сторону врагов России. Свою переполненную ядом и ненавистью к Ивану историю его царствования он выпускает в тот момент, когда победоносного Ивана хотят избрать на польский престол. Составленная со всем демагогическим блеском «предвыборной агитации», она несет единственную цель – запугать польский сейм и восстановить его против Ивана.
Другой источник – записи двух немцев, Туабе и Крузе – имел целью послужить «оправдательным материалом» для готовившейся интервенции в пределы Московского государства.
Третий источник – записи немца опричника Штадена, бывшего на службе у Ивана; записки, поражающие своим цинизмом бессовестного наймита, вообще имели целью быть лишь приложением к подобному плану «оккупации Московии», который Штаденом был представлен императору Рудольфу П.
Прибавьте к этому гору памфлетов эпохи Лимвонской войны, одинаково охотно печатавшихся как в Риге, так и в Нюренберге, вопивших «о зверствах русских», с изображением русских, рассекающих в куски женщин и поедающих младенцев, – и вам станет понятно, как создавалась легенда о «бессмысленно кровавом маньяке Иване».
Если мы обратимся к более объективному источнику – к русским хроникам ХVI века, к летописцам, – то и тут мы найдем немало страшных и жестоких страниц биографии царя Ивана. Но понапрасну мы стали бы искать хоть одну страницу, где бы жестокости оказались… бессмысленными и необоснованными.
Иван, действительно, идет походом на Псков и Новгород. Он, действительно, жесток в своих репрессиях. Но объективный летописец также бесстрастно объясняет причину жестокой расправы. И этой «пустяковой» причиной оказывается готовность и договоренность правительственной верхушки обоих городов и областей, вопреки воле народа, целиком отделиться от Московского госудаства и, в личных своих выгодах и интересах, перейти к соседней Ливонии.
И так, шаг за шагом, страница за страницей, исторические записи открывают нам не только глубокую осмысленность, но и историческую необходимость поступать так, как поступал Иван, с теми кто искал в личных корыстных целях путей к развалу, распродаже и предательству своего Отечества.
Не обелять его в народной памяти, не делать из Ивана Грозного Ивана Сладчайшего собираемся мы в сценарии и фильме «Иван Грозный», над которым сейчас работаем, но сделать то, на что имеет право всякий герой прошлого: объективно показать полный разворот и размах его деятельности. Ибо только это может объяснить все черты, неожиданные, иногда суровые и часто страшные, которыми должен был обладать государственный деятель такой страстной и кровавой эпохи, какой был Ренессанс XVI века – все равно, в залитой ли солнцем Италии, в Англии ли, становившейся в лице королевы Елизаветы владычицей морей, во Франции, в Испании, или в священной Римской империи.
Показать Ивана во всем размахе его громадной деятельности и суровой борьбы за Московское государство – вот что лежит в основе фильма.
Мы хотим сохранить, сделать понятной титаническую работу этого завершителя объединения Российского государства вокруг Москвы.
И сегодняшний зритель – англичанин, американец или русский – не сможет не понять решительной деятельности, необходимой жестокости, а подчас и беспощадности человека, которому историей была доверена миссия создать одно из сильнейших и крупнейших государств мира. Ибо, сегодня, в дни Великой Отечественной войны, как никогда, понятно всякому, что достоин смерти тот, кто предает Отечество, что достоин суровой кары тот, кто переходит на сторону врагов своей Родины, что нужно быть беспощадным с тем, кто открывает врагу границы родной страны.
Так, ничего не утаивая и не смягчая в истории деятельности Ивана Грозного, ничем не посягая на грозную романтику этого великолепного образа прошлого, мы хотим донести его в целости до зрителей всего мира. И этот образ, пугающий и привлекательный, обаятельный и страшный, в полном смысле слова трагический по той внутренней борьбе с самим собой, которую Иван Грозный вел неразрывно с борьбой против врагов Родины, станет понятным сегодняшнему человеку.
Вокруг него мы стараемся воскресить плеяду его врагов и сподвижников.
Перед зрителями пройдут образы русских феодальных князей и бояр, не уступающих Цезарю Борджиа и Малатеста, князей церкви, по властности достойных римских пап, по политической интриге равных Макиавелли и Лойоле, русских женщин, которые на престоле не уступали бы Екатерине Медичи и Марии Кровавой.

* * *

«Внезапно» возникшее в XVI веке единое сильное Московское государство было неожиданностью для Запада. «Откуда внезапно появился этот московский царь и это сильнейшее государство на Востоке?» - встревоженно писали друг другу дипломаты-гуманисты, князья и короли Запада.
Показать, кем были наши предки, показать русский народ в его прошлом, показать его в живых образах государственных деятелей, в их страстях, в их борьбе, в их историческом калибре прошлого – вот что входит в наши задачи; показать великую традицию патриотизма, любви к Родине, беспощадность борьбы с врагами, где бы и кем бы они ни были, – вот что входит в цели показа нашего фильма.
Предпосылки к этому есть.
Ибо только с высоты того уровня социального развития, которого достигла наша страна, мы с полной объективностью может вглядываться в наше собственное прошлое, не боясь правды во всех ее аспектах и не имея перед собой иной задачи, кроме служения этой правдой прошлого правому делу современности.
В исторические дни Великой Отечественной войны особенно остро, особенно полно, особенно вдохновенно ощущаешь эту неразрывную связь прошлого с настоящим.

С. Эйзенштейн.
 

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 04.07.1942 г.

О кинофильме «СКАЗАНИЕ О ЗЕМЛЕ СИБИРСКОЙ»

СКАЗАНИЕ О ЗЕМЛЕ СИБИРСКОЙ

«Сказание о земле Сибирской». Цветной музыкальный художественный фильм. Автор сценарного замысла и постановки Иван Пырьев. Сценарий Е. Помещикова и Н. Рожкова. Текст песен Е. Долматовского. Стихи И. Сельвинского. Гл.оператор В. Павлов. Композитор Н. Крылов. Производство студии Мосфильм.

В новом фильме Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской», поставленном по сценарию Евгения Помещикова и Николая Рожкова, судьба заносит героев в тайгу, в места, далёкие от важнейших центров современной Сибири. Лес да лес кругом, путь далек лежит… И всё-таки перед зрителем встают образы нового, советского края.
Происходит это не только потому, что мы видим, как расступается тайга, отдавая место новостройкам великой послевоенной сталинской пятилетки, не только потому, что тема послевоенного строительства звучит в речах героев. Перед нами раскрываются характеры прекрасных русских людей, людей большого сердца, ясного ума и стойкого характера, представителей великого народа, богатейшие душевные качества которого расцвели и во сто крат умножились в советскую эпоху. В «Сказании о земле Сибирской» показаны люди смелые, горячие и непобедимые в схватке с врагом, неодолимые в любом деле, любой работе, люди доброй, поистине золотой души и стальной воли.
Новый фильм И. Пырьева по-настоящему содержателен. И одновременно он богат юмором, весельем. Полнота жизни находит в нём своё выражение и в драматическом, и в комедийном, и в простой народной песне. И в симфонической музыке. Фильм цветной, и это делает палитру авторов еще более богаче.
Можно вспомнить, что биография героя предыдущего фильма Ивана Пырьева («В шесть часов вечера после войны»), Василия Кудряшова довольно близка биографии Андрея Балашова, главного героя «Сказания о земле Сибирской». Артиллерист Василий Кудряшов, после тяжелого ранения потеряв ногу, отказывался от пенсионной книжни, возращался в строй, снова шёл в жизнь, в бой, становился командиром бронепоезда. Эта история, рассказанная Виктором Гусевым и воплощённая на экране Иваном Пырьевым, словно предсказывала события реальной биографии Героя Советского Союза Алексея Маресьева, талантливо рассказанной совсем недавно нашему читателю писателем Борисом Полевым.
Герой нового фильма И. Пырьева – один из таких людей.
Вернувшись с войны после ранения со сложной контрактурой левой руки, талантливый, многообещающий пианист Андрей Балашов окончательно убеждается, что к прежнему любимому творческому труду пути нет. «О, я мечтал! Мечтал о том, что я, простой сибирский парень, сумею совсем по-новому раскрыть душу, раскрыть музыку великих композиторов для своего народа!… Что теперь дам я своему народу?» – вот главный вопрос, который герой задаёт себе.
Балашов проходит путь исканий. В родных местах, в Сибири, в тайге, на одной из строек великой послевоенной сталинской пятилетки, среди людей, вдохновенных на труд, на подвиги, вновь обретает он себя как художника. Более того, как художника-творца, Андрей Балашов создает симфоническую ораторию, посвящённую Сибири, ее истории и современности, ее сегодняшним героям. Он отдает своему народу свой талант, своё произведение, зовущее к новым великим делам.

* * *

Большая поэтическая правда «Сказание о земле Сибирской» состоит в том, что он на примере судьбы Андрея Балашова еще раз показывает нам, что всякое творчество, всякое дело, всякий человек обретают силу и непобедимость лишь в кровной связи с народом. В этом смысле значение фильма гораздо шире рассказанной в нём биографии талантливого музыканта. Фильм говорит о судьбе человека в великом потоке судьбы народной. И он говорит, что только в самоотверженном служении великому делу народа обретает человек свою достойную судьбу.
Образы героев фильма, созданные Владимиром Дружниковым (Андрей Балашов), Борисом Андреевым (Яков Бурмак), Верой Васильевой (Настенька Гусенкова), Мариной Ладыниной (Наташа Малинина) и другими, благодаря талантливой режиссуре Ивана Пырьева и стремлению актеров передать самую жизненную суть характеров, намного переросли то значение, которое отводила этим образам фабула сценария.
Андрей Балашов и Борис Оленич соперничают из-за молодой талантливой певицы, их сверстницы, Наташи Малининой. В Андрея Балашова безответно влюблена Настенька Гусенкова. В Настеньку – шофер Яков Бурмак! Что это такое? Драма о любви? Водевильная история с любовной путаницей?
Нет. Во-первых, потому, что благодаря точной режиссёрской работе и талантливой игре В. Дружникова главным и определяющим в художественной ткани фильма стало развитие образа, движение судьбы Андрея Балашова. Во-вторых, если авторы сценария и погрешили кое-где в построении сюжета, идя иной раз по лёгкому пути водевильных ситуаций и случайных мотивировок, зато они интересными диалогами и правильным построением ряда сцен немало способствовали колоритному и жизненному воспроизведению характеров героев. Событийная интрига, обогащённая поэтическим раскрытием образов являет нам (за исключением лишь некоторых эпизодов) сюжет картины в его новом, более глубоком качестве.
С художественным тактом проводит центральную женскую роль талантливой певицы Наташи Малининой артистка Марина Ладынина. Наташа Малинина – человек открытой души и прямого сердца, богатая своим чистым отношением к жизни, людям. Вспомним, с какой непосредственностью и убежденностью в своей правоте решает Наташа Малинина пожертвовать своим путешествием в Америку и остаться работать в глухой тайге вместе с любимым человеком. Обаятельный образ сибирячки Настеньки Гусенковой создаёт молодая актриса Вера Васильева. Отличный ансамбль для исполнителей главных ролей создают артисты В. Зайчиков (профессор Игонин), С. Калинин (Корней Нефедович), Г. Шпигель (виолончелист Галайда), М. Сидоркин (дирижер Томакуров), Е. Савицкая (Капитолина Кондратьева), К. Лабутин (Сенька). Прекрасное качество фильма в том, что отношения его героев проникнуты светлым чувством сердечности, дружбы, искреннего товарищества, присущего настоящим советским людям.
- Что я дам своему народу?
Этот вопрос задаёт себе, как мы уже видели, герой фильма, композитор Андрей Балашов. Этот вопрос не могли не задавать себе на протяжении всей работы авторы фильма. Да и были бы они плохими художниками, если бы не стоял перед ними этот вопрос неотступно.
Взгляды на искусство, на творчество, высказанные авторами в фильме, отраженные в творчестве Андрея Балашова, не могли не сказаться и на эстетическом строе самого фильма «Сказание о земле Сибирской».
Страстное стремление И. Пырьева к ярким художественным формам, близким самым широким массам нашего народа, ясно видно во всем его творчестве. Стремясь поэтически воспроизвести богатство и разнообразие жизни, режиссёр не боится выйти за рамки привычных жанров. Это особенно хорошо видно в двух последних его работах – фильмах «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской». Действие резко переходит от комедийных эпизодов к драматическим. Поэтическая речь, музыка, песня, цвет, пейзаж вторгаются в действие, становятся его полноправными компонентами. Пырьев ищет все новые и новые средства поэтического выражения и вместе с тем на протяжении всего фильма сохраняет единый стиль его, стиль оптимистической поэзии, темпераментной и мужественной.
В. Павлов, один из лучших наших кинооператоров, показывает в «Сказании о земле Сибирской» ясное и точное понимание режиссёрского стиля. Пейзажи и портреты, снятые им, ещё шире и полнее позволяют ощутить переживания героев и самое поэтическое существо киноповествования.
Цвет в «Сказании» – органическая составная часть в композиции кадра и композиции всего фильма в целом. Мы воспринимаем цвет как естественный, органический компонент фильма и не можем себе представить кадры и эпизоды этого фильма вне их цветового звучания.
Вместе с тем, надо сказать, что с восторгом техники нашего цветного кино становится все более насущным дальнейший рост нашего операторского искусства. В. Павлову хорошо удалось избегнуть олеографичности цветного изображения, его однотонности. Но, к примеру, мы не ощущаем еще в цветном кадре той богатой и впечатляющей перспективы, которая давала так много возможностей искусству режиссёра в черно-белом кинематографе. Отсюда возникают трудности и в построении кадра с активно действующим первым, вторым и третьим планом. Тут, по видимому, следует искать потерянное в новых принципах освещения.
Музыка композитора Н. Крюкова – хорошее сопровождение к фильму. Однако по задаче, отведённой ей сюжетом, музыка здесь должна бы претендовать и на значение самостоятельного, художественно завершенного музыкального произведения. У Н. Крюкова интересны лишь некоторые хоровые и оркестровые фрагменты, тактично воспроизведены народные мелодии. Самостоятельные песни композитора не ярки так же, как не является впечатляющей музыка последней, завершающей оратории. Финал, таким образом, делают актеры (прежде всего – В. Дружников), режиссёр, течение сюжета фильма, а композитор, к сожалению, и здесь в самом ответственном для него месте, только сопровождает действие.
Думается, кстати, что стоило бы заранее, в развитии сюжета фильма, в движении проходящей перед нами биографии Андрея Балашова подготовить хотя бы просто монтажно те кадры, которые возникают перед нами в финальной оратории. Это образы сибирских строек, заводов, пейзажей, богатейших сибирских полей, образы социалистической Сибири. Нет сомнения, что, возникая в фильме вторично, в новом смысловом и монтажном качестве, уже как элементы произведения Андрея Балашова, эти кадры вопринимались бы зрителем активнее.
Но недостатки фильма – частные, а достоинства его – решающие. «Сказание о земле Сибирской» – правдивый поэтический фильм, повествующий о прекрасной душе наших советских людей, сильных верой в свое дело, превозмогающих все препятствия. Фильм говорит о сердечности, святом чувстве товарищества, верности и кристальной душевной чистоте, присущей советским людям.

Глеб Граков.
 

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 21.02.1948 г.

О кинофильме «ЗА ТЕХ, КТО В МОРЕ!»

О СЛАВЕ ПОДЛИННОЙ И МНИМОЙ

Герои знакомой пьесы, еще так недавно впервые увидевшей свет рампы, выходят на экран. Произведение драматурга начинает новую жизнь кинофильма. И зрители, которые знают и помнят недавние спектакли, надеются увидеть в кино то, чего не смог им показать театр. Они хотят увидеть своих любимых героев на широком фоне реальной жизни, не ограниченной рамками сцены. Они хотят ощутить весь размах деятельности героев, всю динамику событий, в которых раскрываются характеры.
В картине «За тех кто в море!» (сценарий М. Котова, режиссёр А. Файнциммер) советский зритель найдет ответ на вопросы, которые не могут его не волновать. В фильме, как в пьесе, сталкиваются два героя – Максимов и Боровский. Оба они отважны, оба обладают большими военными знаниями и опытом, оба искренне говорят о том, что в сражениях против гитлеровцев ими движет любовь к Советской Родине. Но на поверку только один из них – Максимов – оказывается настоящим патриотом. Для другого труднейшая из войн – всего только арена борьбы за личную славу.
Зрители не сразу догадываются о том, насколько различны стремления этих людей. Г. Карнович-Валуа, играющий в фильме роль Боровского, сперва почти не оттеняет эгоизм и тщеславие своего героя. Перед нами в первых кадрах фильма – образ пылкого романтика, увлеченного своим благородным и опасным делом.
Боровский с пафосом говорит на офицерской вечеринке о «капризной воинской славе, которая величавей всего на свете», о том, что «лишь немногим дано взлететь соколом в ясное небо победы».
Красивые слова! Но товарищи по оружию не поддерживают Боровского. Никто не пьет с ним за такую славу. Не пьет и Максимов, хотя и он в исполнении Д. Павлова тоже несомненно романтик, и он честолюбив, и он мечтает о боевых победах. Максимов отвергает тост Боровского: «Не пью за это. Вредная чушь! Не наше дело гоняться за личной славой». Ему не своя слава нужна, а слава общего дела.
Так завязывается основной драматический конфликт фильма. И успех всей картины в большей мере предопределяется тем, что романтической позе индивидуалиста Боровского сразу противопоставляется подлинная романтическая увлечённость Максимова.
Моральная победа Максимова над Боровским очевидна и несомненна. Очевидны и предпосылки этой победы. Боровский думает лишь о себе и поэтому теряет свое честное имя, остается одиноким в среде морских офицеров. Максимов думает лишь о разгроме врага, лишь о победе общего правого дела – и потому к нему тянуться люди. В фильме богатом актёрским удачами, это подмечено и выражено вполне отчетливо.
М. Жаров, исполняющий главную роль командира дивизиона Харитонова, создал колоритную фигуру советского офицера-воспитателя, умеющего властно приказывать, но в тоже время отзывчивого, душевного, способного в трудную минуту поддерживать и направлять на верный путь любого из своих воинов. Сцена, когда Харитонов, растроганный самоотверженностью Максимова, целует его «от всех нас, от флота», - одна из самых впечатляющих, и здесь благородная нравственная тема картины звучит с особенной силой.
К Максимову, чуждому всякой позе, человечному, храброму, сильному, умеющему идти на оправданный риск, тянутся симпатии всех героев фильма. Мы видим вокруг него дружную семью морских офицеров. Непосредственный, открытый, наивно-бесстрашный Рекало (Д. Сагал), сдержанный, принципиальный, мужественный Лишев (И. Любезнов) вместе с Максимовым и Харитоновым завоёвывают любовь зрителей. Эти образы обрисованы в фильме лаконично и четко. Сравнительно менее выразителен образ механика Клобукова в исполнении Б. Шпрингфельда. Артисту не удалось наделить Клобукова живыми, индивидуальными свойствами. Б. Шпрингфельд как-то неуверенно-комичен в этой роли, требующей более тонкого и глубокого юмора.
Интересные женские роли пьесы обеднены и обескровлены сценарием. Картине в целом, думается, тем самым причинён известный ущерб. Актрисы оказались в невыгодном положении, и если Е. Мышкова (Шабунина), а также А. Тришко (мать Харитонова), с честью выполнили свою задачу, то Э. Луценко не смогла преодолеть трудности чересчур скромной роли Гореловой. Её Горелова однообразно-холодна и жеманна, не доступна волнениям и вряд ли даёт зрителям возможность понять увлечение Максимова.
Сравнивая текст сценария с текстом пьесы, замечаешь удачно найденные сценаристом реплики, заново написанные эпизоды, которые в большей мере способствуют раскрытию характеров действующих лиц динамичным языком кинофильма.
Заслуга сценариста заключается также в том, что он сумел искусно показать то, что не в состоянии показать театр. Волнующие эпизоды морского боя коротко и точно написаны в сценарии М. Котова. Автор сценария широко пользуется всякой возможностью вывести действие фильма из интерьеров. Впрочем, постановщик, покидая павильон, к сожалению, проявляет очевидную нелюбовь к съемкам крупным и средним планом на натуре. Он гораздо более склонен к далеким перспективам. И поэтому фильм порой вызывает некоторое ощущение камерности, так сказать сценичности, отчасти проигрывая в фактической достоверности фона, на котором развёртываются события.
Батальные сцены, весьма удачные в сценарии, воплощены не всегда убедительно. Они могли бы быть более выразительны, более эффектны.
Следует также пожалеть о том, что вне поля зрения создателей фильма оказалась повседневная боевая жизнь советских моряков.
Всё же возможности кинематографа позволили сценаристу и постановщику создать наиболее закономерный финал произведения. Уходя со спектакля «За тех, кто в море!», мы могли сомневаться в том, что жестоко наказанный и раскаявшийся рядовой Боровский сумеет загладить вину Боровского-офицера и вернуться в ряды честных советских людей. Фильм не оставляет почвы для таких сомнений. Мы видим, как Боровский совершает храбрый поступок, который на этот раз не сулит ему славы, но зато обещает вернуть уважение боевых соратников. Мы видим также блистательное осуществление смелой операции, задуманной и выполненной Максимовым, – дерзкий разгром гитлеровской эскадры на защищённой прибрежной стоянке. Мы видим, наконец, счастливое возвращение победителей в военный порт и вновь ощущаем огромное превосходство славного содружества людей, обладающих общими целями в борьбе, общим передовым мировоззрением, над одинокими, сжигаемые тщеславием искателями «частных», собственных успехов.
В этом поражении отсталой индивидуалистической морали, проникнутой буржуазной идеологией и неизбежно толкающей на конфликт с народом, в этом торжестве советской общественной морали, побуждающей к высоким подвигам во имя родной страны, - ценность фильма «За тех, кто в море!».

К. Никольский.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 17.04.1948 г..

О кинофильме «СЕКРЕТАРЬ РАЙКОМА»

«СЕКРЕТАРЬ РАЙКОМА»

Кинематография долго готовилась к этому дню.
Пожалуй, слишком долго. Полтора года после начала войны были заполнены работами, предварительными и эскизными с точки зрения сегодняшних задач киноискусства. Новеллы «киносборников» были только первым и отдаленным подступом к решению военной темы.
Зритель долго ждал этого дня.
И вот теперь он заполнил залы кинотеатров, где идёт «Секретарь райкома». Это, по существу, первый художественный фильм, целиком посвященный героям и событиям Великой Отечественной войны. Его смотрят с жадностью, не переводя дыхания. Волнение не остывает ни на миг – с первого же кадра вниманием и чувствами каждого сидящего в зале завладевает драматический рассказ о подвиге мужественных и простых советских людей, чьим девизом стало «Кровь за кровь!», «Смерть за смерть!» – беспощадная месть и кара немецко-фашистским карателям за безмерные их злодейства на нашей земле.
Пылают дома зажжённые фашистскими бомбами; взлетают в воздух цехи заводов и электростанции, взорванные советскими людьми, чтобы не достались врагу; мирные жители безымянного городка берут оружие и уходят в лес, давая обет Родине бороться против захватчиков, не щадя сил и крови.
Глубокое горе охватывает при виде страданий истерзанных фашистами людей. Горе и воля к борьбе!
«Кровь за кровь, смерть за смерть!»
Славные дела советских патриотов, борющихся в тылу врага, примеры легендарного бесстрашия и воинской доблести, неповторимые черты великой битвы возникают перед нами на экране.
Люди, делавшие фильм, – весь творческий коллектив, – не захотели стать иждивенцами большой темы, которая сама по себе способна вызвать интерес и симпатии зрителя. Они приложили все свои силы и уменье к тому, чтобы глубоко и серьёзно разработать эту тему средствами подлинного реалистического искусства.
Превосходен В. Ванин в главной роли. Поединок между руководителем партизанского отряда большевиком-организатором Кочетом и жестоким, ловким врагом – немецким полковником Макенау – основной драматический узел сюжета. Кочет – центральный характер фильма. Ясно поэтому, что успех или неудача Ванина решали судьбу всего произведения.
И Ванин блестяще справился со своей задачей. Он рисует характер сложный в его простоте, необычайно прямой и вместе с тем многогранный. Кочет – Ванин яростен в своём спокойствии. Он прямодушен, но хитёр; в нем много сердечности, но недобрый огонек загорается в его глазах при встрече с врагом. Высокий пафос слов и поступков Кочета чужд какой-либо аффектации или позёрства. Правдиво выраженная Ваниным сила мысли и переживаний героя такова, что ему нет надобности надевать котурны – именно человеческая простота и даже кажущаяся заурядность Кочета поднимают его образ.
Кочет – Ванин, выделяет и подчеркивает на каждом повороте действия главное и решающее в характере героя; большевистскую волю и стойкость, упорство и неутомимость в борьбе, порождённые ненавистью к захватчикам и страстной любовью к родной советской земле.
Поэтому победа Кочета в схватке с Макенау не может показаться случайной, какие бы случайности ей не помогали; она предопределена всем комплексом моральных качеств советского человека, секретаря райкома. В сцене допроса Кочета, скажем, важно не то, что в руках героя оказался заряженный револьвер, важны спокойствие и выдержка Кочета, – мы верим, что именно так этот человек смотрит в лицо смерти – иными словами, важны качества характера, позволяющие ему продолжить борьбу в безвыходном, казалось бы, положении и одержать верх над врагом.
Под стать Ванину его соратники по партизанскому отряду, хотя они очерчены бегло. И на первом месте среди них – «кавалер трех георгиев», а сейчас боец партизанского отряда Гаврида Русов, роль которого с неистощимым юмором и теплотой исполняет М. Жаров.
Живое воплощение народной силы – Гаврила Русов представляет рядом с Кочетом другой тип той же самой породы русских, советских людей, которых не сломить врагу никакими угрозами и не купить никакими посулами. Отповедь Русова фашистскому полковнику, его мученическая смерть – едва ли не сильнейшие эпизоды фильма.
М. Жаров обогатил яркими красками колоритный образ старого русского солдата. Но даровитого и обаятельного актёра надо предостеречь от самоповторения, откуда один шаг до штампа, убивающего искусство. Не слишком ли мало общего – в чисто внешних приемах выразительности – между новой его ролью и казаком Перчихиным или дьяком Гаврилой (сравним, например, разговор Гаврилы Русова с немецким офицером и аналогичный разговор дьяка Гаврилы с Потоцким в фильме «Богдан Хмельницкий»). Ведь ясно же, что яркая творческая индивидуальность актёра вовсе не предполагает его появления в каждом фильме со своим, так сказать, «постоянным репертуаром» – она требует непрерывных поисков новых выразительных средств для каждой, пусть даже небольшой, роли.
В равной мере это дружеское предостережение может быть обращено к Марине Ладыниной. При всей искренности и живой непосредственности, с какими она создает привлекательный образ героической советской девушки, трудно отделаться от впечатления, что перед нами одна из уже сыгранных актрисой ролей, – так мало нового вносит она в эту свою работу по сравнению с тем, что было найдено и сделано ею раньше.
Умно и правдиво исполняет М. Астангов роль полковника Макенау, – без гротескового нажима он передает характер лукавого и опасного фашистского хищника.
Слаженность актёрского ансамбля, художника, оператора в большой мере обеспечила стилистическое единство постановки. «Секретарь райкома» – бесспорно наиболее зрелое произведение Ивана Пырьева.
Творческий путь Пырьева особенно примечателен тем, что с первой же своей картины этот талантливый и самобытный художник работает только над современной темой, смело борясь за самые трудные задачи, открывая новые жанры. Его бурный творческий темперамент часто, казалось, лишал его чувства меры. Его влечёт кипение страстей – в пырьевских картинах смеются громко, плачут неуёмно, поют с упоением. Стремления Пырьева не всегда находили опору в драматургическом материале, случайность, что герои «рвали страсть в клочья» там, где для этого не было никаких оснований (например, в «Любимой девушке»). Но вот материалом фильма становятся события, по драматизму не имеющие равных в истории. И мы видим, как совершенствуется стиль художника, как на смену внешней и подчас наивной экспрессивности приходит суровая сдержанность, помогающая передать подлинную глубину чувства. В простом и мужественном языке фильма найдена та точность выражения, о которой говорит Шекспир устами Гамлета: «Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное – низости, и каждому возрасту истории неприкрашенный облик».
В режиссёрском решении картины привлекает чёткость ритма, выраженная и в темпе развития действия, и в хорошей динамике основных сцен, и в смелых монтажных переходах, вытесняющих «за кадр» все несущественное.
Серьезная заслуга в успехе фильма принадлежит драматургу И. Пруту, написавшему произведение большой правды, больших мыслей и чувств. Интересно задуманные характеры раскрываются в стремительном действии. Неожиданные сюжетные перевороты глубоко оправданы (так, сцена, где старый райкомовский сторож невольно предает Кочета, хорошо подготовлена разговором старика с Кочетом перед уходом партизан из города и т. д.). На всём этом лежит печать уверенного драматургического мастерства.
И хорошо, что драматург не пошёл по сравнительно простому пути нанизывания бессвязных сцен, попросту иллюстрирующих те или иные черты героя, – пути, которых некоторые склонны считать главной дорогой нашей кинодраматургии. Очень часто элементарная беспомощность сценариста маскируется фразами о «беллетрических формах», кино, прикрывается такими жанровыми ярлычками, как «киноповесть» (как будто в повести не обязательна стройность развития сюжета, завершённость композиции, внутренняя связь всех элементов!). Так появился длинный ряд картин-хроник, скучных и не привлекающих внимания зрителя, хотя иные из них пытаются поднять большие темы. Странной была бы песня, из которой можно, вопреки пословице, выкинуть любое слово! Еще более странным кажется фильм, где чисто механически объединены «сцены из жизни», каждую из которых можно переставить на новое место или выбросить без особого ущерба: можно смотреть, можно и не смотреть. Что общего имеет подобная «драматургия» с действительным развитием повествовательных жанров, которым, разумеется, принадлежит право на существование в кино рядом с жанрами, близкими к классическому театральному искусству?
С этой точки зрения успех «Секретаря райкома» у зрителей тоже весьма поучителен.
Однако, добиваясь сюжетной увлекательности, авторы иногда впадают в другую крайность: кое-где стремление поразить зрителя острым фабульным ходом становится для них самоцелью и отодвигает на второй план другое, более важное. Сюжет фильма не нуждается в дополнительных «обострениях» стёртыми приемами авантюрно-приключенческой ленты. Авторы явно сами недооценили внутреннюю драматическую силу избранного ими материала. Зрителя волнует суровая романтика партизанского походного быта, увлекает величие характеров народных мстителей, идущих на подвиг во имя Родины, гораздо больше, чем нехитрая приключенческая интрига.
Для чего, например, в эпизоде, где Макенау даёт задание своему агенту (арт. В. Кулаков) проникнуть в партизанский отряд, режиссёр сажает фашистского шпиона спиной к зрителям? К чему здесь наивная «тайна» для зрителя, которая кстати сказать легко разгадывается с первых же кадров?
Иное дело, когда сложный фабульный ход служит раскрытию характера. Военная хитрость, смётка – важные элементы борьбы партизан с хищным и коварным врагом. Кочет отвечает ударом на каждый удар. Он обращает против Макенау его же уловки и заманивает врага в западню. Всё это волнует и увлекает без того, чтобы искусственно подогревать интерес зрителя примитивными ремесленными приёмами.
Однако не этот досадный жанровый «крен» определяет общий тон и стиль фильма.
Героика великой битвы, суровый ее драматизм нашли в картине достойное отражение, хотя ясно, что это – лишь начало работы мастеров кино над поистине гигантской темой. Некоторые эпизоды фильма поднимаются до высокого художественного обобщения и покоряют своей эпической силой.
Такова сцена клятвы партизан на фоне разрушенного, пылающего города…
Таковы гудящие набатным звоном колокола на старенькой церковной колокольне, зовущие на бой с фашистскими захватчиками.
И весь фильм поднимает на бой, зовёт к мужественной и стойкой борьбе за честь и свободу Родины.

А. Евсеев.

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 12.12.1942 г.

О кинофильме «ТРЕТИЙ УДАР»

РОЖДЕНИЕ НОВОГО

Советские художники из года в год раздвигают границы привычных сложившихся представлений об искусстве и его жанрах. Сущность прогрессивного новаторства и заключается в том, что новизна формы изобразительных средств, новизна жанра властно диктуется новым жизненным материалом и высокой, озаряющей его идеей.
Эта мысль настойчиво возникает, когда смотришь фильм Игоря Савченко «Третий удар». Что это – историческая лента? Несомненно. В «Третьем ударе» шаг за шагом развивается одна из крупнейших битв минувшей войны, рассказана обстоятельно и неторопливо история величественных и драматических событий недавнего прошлого. Но «Третий удар» – это художественный фильм, и не только потому, что тут подлинные события и исторические лица переданы с обобщающей, образной силой. Тут налицо вымысел, художественный вымысел, коснувшийся не только, скажем, композиции кадра, но и судеб героев, фабульных ходов; работа фантазии, вызвавшая к жизни матроса Чмыгу или Никиту Степанюка, героев, за которых в узком смысле, ответственна не история, а сценарист и режиссер. Вместе с тем «Третий удар» – это и документальный фильм. В нём история раскрывается с предельной точностью и документальной достоверностью.
И все эти признаки, все эти элементы не просто соседствуют в фильме Игоря Савченко по принципу механического чередования. Они сплавлены воедино, образуя цельное художественное произведение, прочно овладевающее умом и чувствами зрителей. В воображении зрителя возникает величественный образ Крымской битвы, потрясающий своей действенной энергией, достоверностью и духовным величием образ войны.
Да, образ народной войны, образ гневной и справедливой армии, сметающей со своей земли ненавистного врага. Впервые в нашем изобразительном искусстве возникает такой достоверный и всеобъемлющий образ войны. По точности и суровому реализму он ближе всего к повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда», хотя в целом он неизмеримо масштабнее. В этом образе войны схвачены не случайные черты или меткие характеристические штрихи, а важнейшие приметы времени, эпохи, самая сущность происходящих событий.
Во многих эпизодах война показана с такой силой, с таким точным знанием современной техники, что трудно даже назвать эти эпизоды привычным словом – батальные. Батальные сцены, батальные эпизоды…В воображении возникают флеши, старые крепостные стены, окопы и невысокие брустверы, бросок пехоты, штыковая атака или стремительный удар конницы.. Но когда земля под ногами немцев содрогается от разрывов авиационных бомб, небо прорезывают смертоносные залпы «катюш», когда работают большие калибры, а по земле, ведомые героическими экипажами, легко и неслышно в гуле сражения несутся стальные крепости, – слово «баталия» покажется и неточным, и старомодным. Уже только фигурально можно назвать баталией эту гигантскую битву, этот сокрушающий шквал, подавляющую силу нашей военной техники.
Война, изображённая в фильме, конечно, не исключает человека, не делает его второстепенным фактором. Наоборот, за всем стоит человек, советский воин, от простого солдата до полководца. Всё – результат усилий советского человека, его разума, его отваги и бесстрашия, его высокой идейности. Ведь «полную зачистку», как говорит Чмыга, может сделать только пехота! И фильм щедро показывает подвиг советских солдат, массовый героизм нашей армии, обеспечивающий выполнение труднейших задач. В эпизодах форсирования Сиваша, эпических боёв за турецкий вал, в сценах десантных операций, в многообразной картине борьбы за овладение Сапун-горой – режиссёр сумел передать наступательный порыв войск, героический подвиг всей массы бойцов, патриотический подвиг, объемлющий всю армию, превращающий её в непобедимую силу. В этом смысле своеобразным венцом режиссёрского замысла является эпизод водружения советского знамени на Сапун-горе. Возможно было такое решение: Чмыга или Никита Степанюк, в окружнии бойцов, устремляются на вершину Сапун-горы. Этот подвиг стоит больших жертв, и по мере восхождения редеет кольцо бойцов вокруг Чмыги. Один за другим падают сражённые вражеским огнем храбрецы. Вот уже Чмыга почти один, и до вершины осталось несколько метров. Падают последние сподвижники героя, наконец, падает раненый и он сам. Но в последние секунды перед падением он успевает водрузить знамя.
Такое решение было вполне правомерно. Оно выделяет фигуру героя. Все остальные существуют как бы только для того, чтобы подчеркнуть трудность и исключительность его подвига.
Но Игорь Савченко находит принципиально другое, внешне менее эффектное, но неизмеримо более глубокое решение. Отдан приказ водрузить знамя на вершине горы. И вот уже мчится знамя вверх, переходя из рук в руки. Его несут незнакомые нам солдаты. Раненные и даже убитые, они как бы передают великую эстафету живым. Уже знамя пробито пулями, разорвано осколками снарядов, изодрано о камни, теми, кто упал замертво, не выпуская из рук древка, а боевой стяг поднимается всё выше и выше достигая вершины.
Этот эстетический, творческий принцип положен режиссёром в основу показа армии, её массового героизма, её всенародного подвига. Приемы индивидуализации применяются им, может быть слишком скупо. Проходящие сквозь весь фильм, убеждающие и передовые образы Вершкова (арт. В. Петровский), Аржанова (Н. Пишанов), Файзиева (Лятиф Файзиев), и даже Чмыги (Марк Бернес) не определяют сюжетного движения фильма. Это та группа бойцов, которую кинообъектив как бы случайно выхватил из многотысячной массы, остановившись на их окопе, в их землянке…
Художественное соотношение этих фигур и всей массы солдат, безымянных героев, заснятых режиссёром то и дело крупным планом, подсказывает убеждение в том, что и в других землянках, в других траншеях, на десантных кораблях и в танках сидят такие же люди! Такие же простые, ясные, сильные, скромные и непреклонные. Но кажется нам, что если бы эти сквозные образы были более индивидуализированы, то это не только не помешало бы, но и помогло режиссёру создать собирательный образ советского народа, который он стремится воплотить в картине.
Итак, грозная советская техника, сметающая с лица земли мощные укрепления врага, присутствует в фильме в неразрывном единстве с людьми, с народом, создавшим эту технику и управляющим ею. Авторы фильма – А. Первенцев и Игорь Савченко – достигают нужного эффекта самым трудным и верным путём. Тут враг и его технические возможности, за самым небольшим исключением (Гитлер - С. Мартинсон), показаны не в пародийном и карикатурном плане. Наоборот, со скульптурной точностью воспроизводит фильм мощные укрепления Турецкого вала, ишуньских позиций, Севастополя, укрепления, воздвигнутые мастером фортификации и палачом Эрвином Енекке. Не может быть никакого сравнения между мифическими укреплениями так называемого Атлантического вала и Крымской крепостью, воздвигнутой генералом Енекке. Ведь и генерал Сикет не скрывает того, что Атлантический вал «строил, главным образом, министр Геббельс». А Крым? «Крым, - говорит Енекке, это лучшее, что мне удалось сделать в моей жизни. Он, действительно, неприступен, и русские сколько угодно могут тратить снарядов, людей, но перед этими укреплениями ляжет любая армия». Высокомерный и самовлюблённый, подобно римскому патрицию, наблюдающему за тем, как копошатся его рабы на строительстве гигантского сооружения древности, расхаживает Енекке (арт. М. Астангов), хвастаясь лучшим творением своей жизни. Звонко стучат каблуки о чугунные ступени лестниц. Поскрипывают стальные петли массивных металлических дверей. Грозно глядят амбразуры из многометровой толщи бетона. Полем смерти кажутся пустынные откосы рвов, насыпей, ровные, открытые пулемётному огню. А за ними немецкие солдаты – «приписанные» к укреплениям, не знающие, что такое вдохновляющая идея, инициатива, отвага, красота подвига.
Когда начинается бой и наша техника, наши люди, управляющие ею, устремляются на штурм немецких позиций, зритель явственно ощущает появление какой-то новой, живой и животворной, несмотря ни на что возникающей, коллективной и оптимистической силы. Это живой ум, это умная техника, это кровь сердца и сила идей, это мужество и целеустремленность брошены на неприступные, казалось бы, позиции врага. И оттого, что эти позиции рушатся под комбинированным единым ударом человека, вдохновенного и страстного, и техники, в которой воплощен героический труд страны, – каждая победа наших войск выступает в фильме со всей силой достоверности – военной, психологической, художественной.
Мастерство режиссёра тем более заслуживает похвалы, что задача, стоявшая перед ним, усложнилась рядом специфических трудностей и недостатков сценарного материала. Однообразие драматургических переходов от сцены к сцене – по внешним ассоциациям или назойливо напрашивающимся деталям – грозило сообщить фильму монотонный характер, сделать в какой-то мере скучным. Острота образного решения позволила предотвратить эту опасность. Но слишком подробная характеристика событий в первой половине фильма, затянувшаяся и чрезмерно детализированная экспозиция, поставила режиссера в заключительных частях в положение своеобразного цейтнота, заставила скомкать некоторые существенные детали, а главное – исключила возможность создания яркого образа освобождённого Севастополя.
Следует отметить, что в одном отношении фильм оказался не только скупее, но и беднее сценария. Последний позволял яснее нарисовать международное значение битвы за Крым, глубже раскрыть несостоятельность немецкого генерального штаба. Создается такое впечатление, что уже из готового фильма выпали какие-то звенья, сделавшие эту линию менее последовательной и выразительной. Но всё это – частности. В содружестве с изобретательным, талантливым художником М. Уманским и операторским коллективом во главе с Михаилом Кирилловым режиссёру удалось запечатлеть эпизоды войны в кадрах образных и художественно выразительных. Красота крымского пейзажа, величие и трудности битвы, конкретность техники и всего воинского снаряжения, пыль дорог и великолепие зари на море, технические детали и подробности боев – всё это входит в эпическую картину, нарисованную авторами фильма, входит в кадр, не делая его вместе с тем неподвижным, регистрирующим. Это менее всего натюрморты. Суровые реалистические краски, озарённые светом идеи, яркой образности, полные энергического движения, определяют силу воздействия фильма на зрителя.
Теперь мы подошли к главному, к тому, что освещает высоким и ровным пламенем подвиги героев фильма. К источнику их озарённости, к командному посту, с которого раздается голос мудрого полководца, голос вождя, руководящего исторической битвой советского народа против фашизма, голос, вдохновляющий солдат и офицеров. Авторам фильма удалось показать не только передний край, не только рядового бойца и материальную конкретность войны, но и руководителей армий, полководцев и прежде всего образ товарища Сталина. Именно эти короткие эпизоды в кабинете товарища Сталина, сцены военных совещаний, это основанное на документах освещение конретных военных событий и судеб людей, великой мудростью всей войны, этот развивающийся на глазах зрителя процесс зарождения и уточнения гениального сталинского плана, осуществляемого нашей армией, народом, – вот что сообщает событиям фильма уже не простую, бытовую достоверность или правдоподобие, а неопровержимость высокой истины, неопровержимость и велие самой передовой, самой высокой идеи. Военные эпизоды, подвиги солдат уже не кажутся нам разрозненными звеньями одной тактической цели: отныне они органические части единого сталинского стратегического плана. Героические дела солдат – образное воплощение сталинской веры в советский народ, в бойца, идущее от спокойной уверенности и одухотворенности образа Сталина (арт. А. Дикий).
Образ Сталина в оригинальном, убедительном и сохраняющем все романтические краски исполнения А. Дикого – это не только мозг, но и сердце фильма. Каждая выраженная им мысль проходит в фильме сложный путь от Кремля к окопу переднего края и стоголосым эхо звучит в народе. Сталинское вдохновение оживает в наступательном порыве армий. Мудрое спокойствие и уверенность вождя ровным отсветом ложатся на дела и поступки наших полководцев, генералов сталинской школы – генерала армии Толбухина (его превосходно играет В. Станицын), маршала Василевского (Ю. Шумский) и других. Особо следует выделить образ генерал-лейтенента Захарова в живом темпераментном исполнении С. Блинникова. Единый, могучий, несокрушимый лагерь от простого солдата до полководца и вождя – такой предстает в этом фильме наша страна, таким предстает наш народ. В этом – значение фильма «Третий удар».

А. Борщаговский.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 1.05.1948 г.

О кинофильме «АЛЕКСАНДР МАТРОСОВ»

ФИЛЬМ О ПОДВИГЕ

Величие подвига, обессмертившего имя Александра Матросова, состоит не в его исключительности и не в том непосредственном влиянии, которое этот подвиг имел на ход Великой Отечественной войны. Нет, не поэтому имя Матрососа обрело бессмертную славу, стало символом советского патриотизма и воинской доблести. Как ни исключителен поступок Матросова, закрывшего своим телом амбразуру вражеского дзота он не единичен. В подвигах Матросова и Гастелло, Зои Космодемьянской и Лизы Чайкиной и многих, многих других славных героев Отечественной войны есть нечто общее. Это общее свойственно не только тем бессмертным героям, имена которых навсегда запечатлела история, но и миллионам людей с оружием в руках защищавших свою Родину. Это общее есть тот новый советский патриотизм, который рождён социалистическим строем и воспитан в наших людях партией, патриотизм, благодаря которому советский человек не отделяет себя от своей Родины и не имеет жизненных целей, отличных от тех, которые стоят перед го народом.
Александр Матросов внешне до своего подвига ничем выдающимся себя не проявил. Как же объяснить его подвиг? Перед сценаристом были два пути. Либо показать задатки исключительности героя в повседневных его поступках, либо показать героизм окружающей его среды, воспитавшей в нём лучшие качества советского человека. Мдивани понял, что первый путь ошибочен, что Матросов замечателен не тем, что отличало его от других советских людей, а тем, что сближало его с ними. И он показал Матросова, жадно впитывающим пример своих старших товарищей, страстно и настойчиво вопринимающим высокие моральные нормы советского патриотизма.
Но, чтобы выявить героизм Матросова, как естественное проявление героизма советского человека, как сгусток тех высоких моральных качеств, которые отличали дела и помыслы всех его товарищей по полку, батальону, роте, а ранее, до прихода в армию, по ремесленному училищу, надо было очень ярко и глубоко изобразить среду, воспитавшую героя. На это у сценариста не хватило ни сил, ни красок. Он правильно понял характер героя, но изобразить его в тех неповторимых конкретных обстоятельствах, в которых этот характер складывался, не сумел. Линия развития образа у Мдивани намечена правильно. Однако только намечана, а не развита. В сценарии характер Матросова схематичен, и это обстоятельство поставило режиссёра в исключительно трудные условия.
Тот сценарий, который взялся ставить Луков, не содержал необходимого режиссёру материала. Он был лишён тех подробностей, из которых складывается в произведении искусства характер героя. Он был даже не скуп, а беден. Но Луков решился его поставить, ибо всё же в сценарии Мдивани направление развития образа было найдено правильно. И, как мы видим, он смог в конце концов создать хороший патриотический фильм.
Режиссёр отказался от введения новых персонажей и новых сюжетных линий. Он только наполнил материал сценария конкретными деталями своими режиссёрскими средствами выразил на экране суровую и патетическую атмосферу военных лет. Не располагая подчас прямыми драматическими средствами для того, чтобы передать душевное состояние героя, он прибегнул к средствам лирическим. Часто в очень важных местах фильма пейзаж и даже лирические стихи, звучащие с экрана, возмещают отсутствующее действие.
Монтажно сочетаясь с картинами природы, стихи отлично передают настроение Матросова, едущего в эшелоне на фронт или уходящего во вторую свою разведку и мечтающего о возмездии врагу, залившему кровью его Родину. Пейзаж играет в картине очень большую роль: вокзалы с отправляющимися воинскими эшелонами, настороженные затемненные города, вспышки ракет и лучи прожекторов, режущие ночное небо, искалеченная артиллерией природа – все это, рождая у зрителей воспоминания военных лет, помогает им осмыслить события фильма собственными, личными переживаниями. И всё это позволяет режиссёру и оператору А. Гинцбургу своей изобразительной трактовкой картины передать характеры людей и сущномть советского патриотизма, так прекрасно выраженное в подвиге Александра Матросова.
Три эпизода фильма подводят к осознанию подвига Матросова, как высшего, наиболее полного выражения его характера. Эпизод с ребенком, которого юноша, сам не имеющий семьи и воспитывающийся в ремесленном училище, усыновляет. Эпизод партийного собрания в теплушке воинского эшелона, собрания, на котором вступающий в партию солдат Чумаков рассказывает свою жизнь. Это, наконец, эпизод первой разведки, где молодой боец Матросов побеждает страх.
Безродному юноше Родина заменила родителей, и он, этот юноша, хочет отплатить Родине долг, заменить отца или брата ребенку, потерявшему семью. Этот поступок, необычный для семнадцатилетнего ученика ремесленного училища, ярко говорит о моральном облике нового поколения, выращенного советской властью.
Во втором эпизоде Матросов – только свидетель. Жадно впитывает он в себя опыт старшего поколения. Он ищет примера для подражания, он завидует хорошей завистью людям, которые успели послужить своей стране. Так вскрывается важный источник героизма Матросова – благодарность воспитавшей его матери-Родине, желание подражать лучшим ее сыновьям, высокое стремление оплатить сполна свой долг вырастившему его советскому государству.
И, наконец, эпизод первой разведки. Матросов робеет. Ему не сразу удаётся подавить страх, который может стать причиной гибели разведчиков и невыполнения задания. Но, овладев собой, он находит выход, вызывает огонь на себя, давая возможность своим товарищам проникнуть в это время на вражеские позиции. После возвращения разведчиков с задания, имя Матросова, как одного из героев, попадает в дивизионную газету. Тогда он говорит своему командиру, что он не герой, а трус, что он чуть не сорвал операцию. Так прибавляется еще одна черта характера Матросова – его моральная чистота, огромная требовательность к себе. Именно эта моральная чистота позволяет Матросову драться на второстепенном участке фронта за безвестную деревню Чернушки, от которой остались головешки да кирпичные печи, так же, как панфиловцы дрались за Москву.
Характер героя обрисован в картине скупо, только в важнейших его чертах. Но, несмотря на это, он становится конкретным, живым, привлекательным; его выявляют и среда – образы солдат и офицеров, и лирические отступления, введенные режиссером. Луков отлично понял свою задачу режиссёра и изменил своей обычной склонности к несколько подчеркнутым бытовым характеристикам персонажей. Он почти полностью, отказался от внешней занимательности, от всего, что внешне украшая фильм, могло бы отвлечь внимание зрителя от главного – от его морального содержания. Поэтому сдержанность и простота отличают почти всех исполнителей картины, создавая единый актерский ансамбль. Такие люди, как товарищ Матросова по ремесленному делу училищу и фронту Ильин (арт.В.Балашев), как старшие товарищи и командиры, у которых он учится служению Родине – Чумаков (арт. П. Константинов), капитан Щербина (О. Жаков) и капитан Колосов (М. Кузнецов) – все они создают ту среду, в которой подвиг Матросова становится естественным и убедительным. Некоторое исключение представляет арт. Ф. Раневская в роли военврача. Она играет с естественным «нажимом», в другом ключе, чем остальные исполнители фильма. Впрочем, здесь режиссёр виноват, пожалуй, больше, чем артистка. Сцену разговора военврача с Матросовым, отказавшимся от отпуска для того, чтобы повидать в медсанбате своего раненного друга, режиссёр явно растянул и, очевидно стремясь вызвать комическую разрядку у зрителя, превратил в некий самостоятельный комедийный аттракцион. В этом месте чувство меры изменило Лукову. Там, где достаточно было улыбки, он захотел во что бы то ни стало вызвать смех.
Особо следует сказать о молодом артисте А. Игнатьеве, дебютирующем в кинематографе в роли Матросова. Ему удалось очень многое. Он прост, естественен и правдив. Он правильно понял основу героизма Матросова и сумел выразить его характер, его чистоту. Однако молодому исполнителю не хватало собственных красок для изображения последнего поступка Матросова. Но здесь его не поддержал в должной мере и режиссёр, не нашедший для сцены подавления вражеского дзота необходимых режиссёрских средств.
Для Леонида Лукова картина о подвиге рядового Матросова – важный этап его творческого пути. Это его первый фильм после ошибочной, искажающей действительность второй серии «Большой жизни». И фильм говорит о том, что талантливый режиссёр понял существо своих ошибок, делом ответил на ту критику, которой партия подвергла его предыдущую работу. Фильм о Матросове, патриотический и правдивый, несмотря на отдельные его недостатки, – свидетельство идейного и творческого роста художника.

С. Буров.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 8.05.1948 г.

О кинофильме «ГОЛУБЫЕ ДОРОГИ»

«ГОЛУБЫЕ ДОРОГИ»

Как бы ни были различны взгляды на роль драматурга в кино и значение кинодраматургии, в одном сходятся все: основой художественной картины является сценарий. Все режиссёрские, актёрские или операторские удачи нашего кино не опровергают, а утверждают эту бесспорную истину.
Не подсобный материал, не повод для режиссёрских экспериментов, а полноценное драматургическое произведение – только такой сценарий в силах предопределить успех будущего фильма.
В сценарии Г. Колтунова, опубликованном в печати («Новый мир» №10, 1947) было немало недостатков. Прежде всего речь идет о тех псевдоромантических украшениях, которыми драматург пытался восполнить провалы в развитии сюжета. Авторы фильма поступили правильно, отказавшись от многого, что уводило в сторону от главной темы. Но, не продолжив поиски в главном направлении, они не нашли ничего, чем можно было бы заполнить оставшиеся белые пятна. Больше того, в фильме разрушено многое из того, на чём строился и держался первый вариант сценария.
В результате в выпущенном на экран фильме отсутствует законченная драматургическая композиция, без которой немыслимы полное и глубокое воплощение идеи произведения, всесторонний показ человеческих судеб и характеров.
Фильм задуман как романтическая повесть о полной опасности жизни морских минёров. Жизнь человека – подвиг. Подвиг всегда. В дни мира, равно как и в дни войны. Герой фильма – командир дивизиона катеров магнитного траления Сергей Ратанов. Выбрав в жизни рядовое, скромное место, он хочет быть в центре борьбы – ибо он – участник захватывающей экспедиции в будущее, коммунизм. «А может ли быть большее счастье?»
Интересны эпизоды, в которых показан труд минёров. «Скучная проза» трудовых будней не задавила здесь дыхание поэзии. Не случайно, что именно в «производственных» эпизодах авторы фильма уходят от трафаретов. Здесь они находят приемы подлинно кинематографического, а значит – для фильма – и подлинно художественного видения людей и событий. В показе смертельно опасного труда «морских пахарей» есть суровая и захватывающая правда. Такова сцена подрыва мины на воде. Вместе с молодым матросом Веткиным зритель, затаив дыхание, следит за каждым движением минёров. Таков эпизод разоружения первой импульсной мины на берегу. Просто и правдиво удалось передать в этих эпизодах романтику морского труда. Каждый день, каждая ночь этого труда – подвиг. И каждую ночь не спит жена Ратанова, чтобы жены всех моряков могли спать спокойно.
Но удачи отдельных кусков никак не искупает того, что в фильме отсутствует цельное, жизненно оправданная драматургическая линия. Такая линия дала бы возможность по-настоящему, глубоко раскрыть душевный мир героев, подвести события к единому идейному и психологическому итогу.
В сюжете фильма в отличие от сценария исход основного конфликта сведён к недоразумению.
Ратанову известно о существовании особых импульсных мин, оставленных немцами в советских водах. Каждая такая мина имеет определенный числовой импульс. Например: 21. Это значит, что 20 кораблей пройдут над ней, а 21-й подорвется. Когда секрет мины уже разгадан Ратановым, его катер, вследствие случайности, чуть-чуть (!) не проходит над миной 21-м. Но, опять-таки, по случайному стечению обстоятельств. Ратанов догадывается (!) о грозящей катеру опасности и благополучно подрывает мину.
В опубликованном варианте сценария катер попадал на мину и подрывался. Ратанов и экипаж катера погибали. И в этом была жизненная закономерность, звучавшая как закономерность драматургическая, художественная. Оптимистическое звучание фильма только бы выиграло, если бы авторы не побоялись подлинно драматической ситуации и не заменили её благополучным возвращением героя с традиционным «поцелуем в диафрагму». Такой неожиданный «поворот» в сценарии окончательно разрушил его художественную целостность, размельчил фильм на ряд эпизодов, не устремленных к единой цели.
Исчез, например, всякий смысл в теме «двух Сергеев», которая, по замыслу, должна противопоставлять различные отношения к долгу, к жизни. Сергей (брат жены Ратанова) ищет в жизни только приятного, красивого, он хочет взять от нее лишь радости. Ратанов сознательно берет на себя трудности. Он презирает трудности и не боится их. Любя жизнь, он не страшится смерти. В этом видит Ратанов подлинную романтику.
Гибель Ратанова заставила Сергея изменить своё отношение к жизни. В конце сценария Сергей оказывался на флагманском катере дивизиона, на месте Ратанова.
Это звучало оптимистично и побеждало мотив смерти. В этом была логика жизни, логика искусства. Это осмысливало само наличие фигуры Сергея.
А сейчас в фильме Сергей – случайный персонаж, не принимающий никакого участия в главном драматическом столкновении. Его иждивенческие представления о жизни опровергаются лишь малоубедительными словесными возражениями Ратанова, но не самим ходом событий. Пропала эволюция образа, исчез образ.
Можно без преувеличения сказать, что и в самом фильме, в его методе изображения жизни борются те два крайне противоположных взгляда, носителями которых являются Ратанов и Сергей. И побеждает, к сожалению, не тот принцип, который отстаивается Ратановым.
Отсутствие строгой целеустремлённости в композиции фильма обеднило судьбы героев, не дало возможности раскрыть их душевный мир. Как показаны в фильме люди?
Поступки Ратанова порой гораздо человечнее и значительнее тех характеристик, которые даны ему сценаристом и заключены, главным образом, в репликах героев.
В эпизоде разоружения мины мы видим Ратанова истинным героем. Здесь Ратанов не только храбр, он умён. Удача «на авось» для него унизительна. Он стремится побеждать знанием, силой. Но таких эпизодов до обидного мало, и хороший актёр П. Кадочников большей частью вынужден «дотягивать» образ Ратанова только собственными актёрскими средствами, а не предоставленным ему сценаристом и режиссёром материалом. Недостатки драматургической концепции фильма (а вернее, её отсутствие) сказались прежде всего на роли Ратанова.
Чувствуя, что жизненного, психологического материала в фильме явно недостаточно и словно не веря в его основательность, и сценарист, и постановщик идут по лёгкому пути. Отказываясь от каменистых троп они выбирают «голубые дороги» искусства, ищут путей полегче, сбиваются на пути исхоженные.
Так появилась инородная в ткани фильма и потому повисшая в воздухе полудетективная тема немецкого изобретателя мин Курта Варнета – человека с двумя шрамами крестом на щеке, неизвестно к чему появлявшегося рядом с Сергеем в иностранном порту, шахматная задача с двойным ходом конём, роковые числа 21 (импульсы) и 13 (число мин). Всё это принижает значение победы Ратанова, сводит её к выигрышу, и главное всё-таки – в случае, в удаче. Те моральные качества Ратанова, которые намечены в сценах разоружения мин, которые всячески подчёркиваются режиссёром и актёрами, не находят достойного воплощения из-за несостоятельности концепции сценария.
Но если для образа Ратанова найдены хоть какие-то черты, то остальные члены экипажа катера выглядят, как сплошная безликая масса. У матросов различны лишь их морские специальности. В остальном это варианты одного персонажа. Не ярче выглядят и офицеры Консовский (арт. В. Освецимский) и Калаченко (арт. А. Аркадьев). В сценарии о них сказано: «Оба немолодые, крупные, в орденах». Фильм ничего не добавляет к этой унылой характеристике.
Мичман Береженко (арт. М. Романов), минер Разговоров (арт. С. Столяров) и молодой матрос Веткин (арт. Ю. Любимов), очерченные так же бегло и схематично, оживших лишь в эпизодах подрыва и разоружения мин. Только тогда, когда эти персонажи показаны участвующие в деле, выполняющими свою долю труда по очищению советских вод от вражеского наследия, в них появляются какие-то индивидуальные черточки, робкие намёки на характер.
По той же причине бледна и бездейственна Надя (М. Калинкина). Она ведь не участвует в подрыве мин. А ничто другое, что осветило бы облик этой женщины, не найдено.
И артисту В. Добровольскому в роли Сергея, потерявшему всякий внутренний стимул, трудно найти черты определяющие зерно образа.
Постановщик фильма В. Браун не сумел преодолеть основные недостатки сценария. Отдельные режиссёрские неудачи и некоторые неполно снятые куски ни в какой мере не восполняют отсутствия правильного, понятного и художественно осмысленного сквозного действия фильма. Не искупает этого и операторская работа (главный оператор И. Шеккер), в которой можно отметить ряд удачных событий.
Так из-за отсутствия добротного сценария, пронизанной единой идеей и устремленной к правильно понятой, осмысленной цели, большая и важная тема подвига ограничена в фильме отдельными эпизодами из жизни морских минёров. Правда жизни, очерченная в этих эпизодах не поднята до художественного обобщения, и потому фильм «Голубые дороги» не смотрится на экране как цельное и законченное произведение.

Ю. Грачевский.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 31.01.1948 г.

О кинофильме «ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ»

«ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ ЧЕЛОВЕКЕ»

Читая книгу Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке», ясно видишь, что эпитет «настоящий» приложим не только к главному герою повести. И полковой комиссар Воробьев, и старшина-снайпер Степан Иванович, и хирург профессор Василий Васильевич, и танкист Григорий Гвоздев, и медицинская сестра Клавдия Михайловна, и многие другие люди, изображенные писателем, вполне заслужили этот эпитет. Они настоящие люди, люди, в которых с особенной силой воплотились новые высокие человеческие качества, вызванные к жизни новым, социалистическим общественным строем. Именно поэтому необычайная история летчика, лишившегося ног и сумевшего снова вернуться в авиацию мастером воздушного боя, воспринимается нами как нечто исключительно героическое и одновременно как нечто совершенно естественное, выражающее самую сущность советского человека.
Перед автором сценария М. Смирновой стояла нелёгкая задача. Из обширного материала повести, из многочисленных её сюжетных линий, необходимо было выбрать ровно столько, сколько можно без тесноты разместить в пределах кинематографического произведения. Само собой разумеется, нужно было сохранить всё то, что имеет непосредственное отношение к развитию основной темы повести – темы Мересьева. Но правильное и полное ракрытие образа Мересьева возможно лишь в том случае, если сохраняются глубокие связи, которые существуют в повести между главным его героем и многими другими персонажами.
Нам думается, что М. Смирнова вполне справилась со своей задачей. В сценарий из повести перенесено всё или почти всё наиболее существенное и яркое. За пределами кинематографического произведения остались многие интересные и значительные элементы повести. Но главное, существенное, повторяем, было заботливо перенесено и нашло для себя новые художественно-выразительные формы, присущие кинематографу, как драматическому виду искусства.
Не всё в равной мере хорошо удалось в работе кинодраматурга. Интереснейшая творческая задача – показ движения Мересьева в лесу – задача невольно и неизбежно возвращающая нас к опыту, к специфическим выразительным средствам немого кинематографа, могла бы быть, на наш взгляд, решена сценаристом с большей изобретательностью.
В этом, впрочем виноват не только сценарист, но и режиссёр. Он не сумел для этого эпизода найти собственные режиссёрские средства, которые позволили бы выявить внутренний смысл подвига, совершаемого Мересьевым, он не сумел показать здесь, что дает Мересьеву силы для того, чтобы пробиться к своим. А ведь это не просто воля к жизни, а высокий патриотизм советского человека, для которого самое важное – это бороться с врагом до окончательной над ним победы.
Можно было бы указать и на другие недостатки сценария, но они не существенны в сравнении с общими отмеченными выше его достоинствами. Постановщик получил в свои руки добротное кинодраматическое произведение, которое давало ему большие возможности для творческой работы. Надо сразу же сказать: он превосходно использовал эти возможности.
Примечательно и ценно прежде всего то, что в своей новой работе режиссёр А. Столпер продемонстрировал не только значительный рост своего мастерства. Он показал свою способность решительно отбросить те приёмы и методы, которые в прежних работах являлись слабыми сторонами его творчества и к которым он, тем не менее часто обращался. Мы имеем в виду его склонность к мелодраматизму, к разработке внешней стороны сюжета за счет его глубины. В «Повести о настоящем человеке» не осталось и следа от этой любви к внешнему. Фильм привлекает и волнует своей простотой, настоящим мужеством художника, который воодушевлён большой творческой задачей.
Но что скрывается за этой простотой?
На первый взгляд в фильме и не видно ничего такого особенного, что обычно привыкли считать достоинствами режиссёрской работы в кинематографе. Нет здесь ни «хитроумного» монтажа, ни бросающихся в глаза мизансцен, ни удивляющих необычностью своей композиции кадров, ни грандиозных массовок и павильонов…
Огромная заслуга А. Столпера как постановщика состоит прежде всего в том, что он глубоко проник в сущность того литературного произведения, которое было им выбрано для постановочной работы.
Мы уже говорили о том, что в повести Б. Полевого «настоящим человеком» выведен не только Мересьев, и не только комиссар Воробьев. Для Полевого характерно, что он настойчиво ищет новые высокие человеческие качества, порожденные социализмом, в каждом, буквально в каждом, советском человеке. Поэтому все персонажи в повести Полевого рано или поздно вызывают симпатии читателя. Все они – и есть та среда, в которой вырастают настоящие люди, т.е. лучшие представители нашего народа. И это необычайно важное обстоятельство очень хорошо понял А. Столпер, как постановщик фильма. Он создал такой замечательный актёрский коллектив, который редко удавалось создать кинематографическому режиссёру.
Но заслуга постановщика была бы не так уж велика, если б всё дело слилось к простому подбору высококвалифицированных артистических сил. Главное же в том, что здесь мы обнаруживаем точный и безошибочный художнический расчет. Вот пример. На роль Зиночки, девушки обучающей Мересьева танцам, можно было бы пригласить и не Л. Целиковскую, а какую-либо другую актрису, равной артистической квалификации. Легко было соблазниться на приглашение актрисы, которая вылепила бы превосходный гротесковый образ этакой пустенькой девицы, помешанной на танцах, образ, ключом к которому является ее первый разговор с Мересьевым о Бобе Горохове – «ученике и последователе самого Поля Судаковского». Но Столпер понимает, что Полевой за этой внешностью Зиночки видит в ней черты душевности, присущей советскому человеку, что Зиночка – не предмет для гротескного изображения. И режиссёр приглашает актрису Целиковскую, которая создает задуманный автором смешной, комедийный и вместе с тем привлекательный образ советской девушки.
Заслуга режиссёра состоит и в том, что он правильно понял характер своего фильма, как фильма «актёрского». Он всё сделал для того, чтобы творчество актёров не заслонилось никакими другими элементами кинематографической выразительности.
Говорить об актёрских достижениях в этом фильме, значит говорить почти обо всех артистах, даже о тех из них, которые, как Б. Добронравов, появляются на экране в двух трех кадрах. И Б. Бабочкин, и Л. Свердлин, и Т. Макарова, и В. Хохряков в пределах очень небольшого места, отведённого каждому из них в картине, создали яркие образы советских людей и помогли П. Кадочникову великолепно раскрыть образ лётчика Мересьева.
Несколько слабее, ниже достоинства своего дарования, исполняет роль главного врача А. Дикий. У Дикого главный врач госпиталя Василий Васильевич лишён того неповторимого своеобразия, которое делает его в повести Полевого ярким и запоминающимся характером.
Особо следует сказать о молодой актрисе, выпускнице ВГИК Л. Соколовой, появляющейся в картине только в одном кадре. Она, играющая роль колхозницы, сидит в землянке у постели бредящего Мересьева. Неверный свет лучины освещает лицо этой молодой, но уже состарившейся от горя страданий женщины. Мересьева не видно – слышен лишь его голос, его бессвязная речь. Женщина сидит долго и почти недвижно, устремив куда-то далеко свой взор. Мы не знаем, о чём она думает, какие мысли вызывает в её сознании бред летчика. Тем не менее этот кадр, в котором счастливо сочеталось и мастерство режиссёра, и мастерство оператора, и редкая искренность актёрской игры, несомненно, принадлежит к числу наиболее значительных, содержательных кадров фильма.
Соединив в актёрском ансамбле различных по манере, по методам работы артистов, Столпер, естественно, стоял перед опасностью создать разностильную – в смысле исполнительском – картину. Однако этого не произошло. Во всяком случае нет ни малейшего ощущения того, что ансамбль составляют исполнители, каждый из которых работает на свой особый манер. Всех их, несмотря на различие артистических индивидуальностей, объединяют простота игры, стремление к скупому внешнему рисунку роли и к наиболее глубокому раскрытию внутренней сущности образа.
В этой связи следует отметить П. Кадочникова, исполняющего роль Мересьева, Н. Охлопкова (комиссар Воробьев) и В. Меркурьева (старшина Степан Иванович).
Н. Охлопков великолепно играет старого большевика, знающего, что его жизнь подходит к концу, но тем не менее полного кипучей энергии и до последнего вздоха – на госпитальной койке – продолжающего выполнять свой долг перед партией. Это даже и не долг. В этом – в страстном стремлении служить делу партии – состоит сама жизнь Воробьева. Охлопков, как актёр, поставлен в очень трудное положение. Он всё время лежит в кровати, движения его ограничены, речь его легко может приобрести дидактический или риторический оттенок. Охлопков, в соответствии с замыслом Полевого, окрашивает свою роль ярким юмором, за которым ясно сквозит большой ум, большой жизненный опыт, большая любовь к людям, огромнейшая, несгибаемая воля. И этот богатый и красивый духовный мир своего героя Охлопков показывает зрителю с разных сторон – то при помощи какой-то особенно теплой интонации, то при помощи лукавой усмешки, а то и при помощи какой-нибудь озорной проделки с папироской, которую он курит тайкой от медицинского персонала.
В несколько иной, более грубоватой манере, которая, впрочем, соответствует образу, играет В. Меркурьев Степана Ивановича. По фильму мы мало что знаем о его геройских делах на фронте. Степан Иванович в палате все больше говорит о колхозе, о земле, о женщинах, которые остались в его родной Сибири без мужской поддержки. Он мечтает об охоте… Но когда перед ним возникает вопрос: куда идти после госпиталя – снова на фронт или в колхоз, и когда он спрашивает совета у Воробьева, на что последний отвечает: «Как сердце твое подскажет», мы безошибочно знаем о том, что ему подскажет его сердце. Мы знаем это потому, что Меркурьев точными и уверенными движениями мастера лепит фигуру своего героя. Его Степан Иванович – настоящий советский человек, и хотя он имеет право поехать в колхоз и там трудиться для Родины, его горячее сердце указывает другую дорогу – на фронт, «до полной победы над врагом».
П. Кадочников давно уже показал себя советскому зрителю весьма одарённым и, главное, разностороннем одарённым кинематографическим артистом. Он обладает той обаятельной внешностью, которая может соблазнить актера на позу, штамп, на бесконечное повторение одного и того же. Но от одной роли к другой, от одной картины к другой мастерство этого артиста делается все более зрелым и глубоким. Уже «Подвиг разведчика» показал, что Кадочникову хорошо удаются не только комедийные и тому подобные характерные роли, но и образы волевых, мужественных, советских людей. Образ Мересьева был для артиста тем более бесценен, что здесь можно было использовать богатую палитру красок для изображения героя. И, быть может, самая большая заслуга Кадочникова состоит в том, что ни на минуту не сомневаешься в правдивости созданного им образа. Не сомневаешься в том, что перед тобой действительно человек огромной воли, которая берёт свое начало в исключительной цели и для которой действительно нет никаких преград на земле.
Фильм превосходно снят оператором М. Магидсоном. его работа, на наш взгляд должна быть отнесена к числу важнейших моментов, определявших высокое качество картины. Это не просто технически совершенная фотография. Это настоящее авторское искусство, в котором проявляется особый, присущий именно Магидсону стиль, особая манера изображения. И, опять-таки, она проявляется не в каком-либо изыске, вычурности, а в простоте и в стремлении проникнуть в сущность изображаемого. Одинаково наглядно это демонстрируют и кадры натурных съёмок в которых Магидсону удалось, если так можно выразиться, драматизировать пейзаж, превратив его из простого «места действия» в живую среду, превосходные портреты выявляющие духовные качества героев фильма.
Обращаясь к ленинградским писателям, товарищ Жданов говорил, что для тех великих задач, которые стоят перед нашей Родиной, «молодое поколение должно быть воспитано стойким, бодрым, не боящимся препятствий, идущим навстречу всем препятствиям и умеющим их преодолевать». Фильм «Повесть о настоящем человеке» вполне отвечает этому назначению. Можно не сомневаться в том, что он, как и повесть Б. Полевого, найдёт дорогу к сердцу и сознанию миллионов советских людей.

В. Сутырин

.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 20.11.1948 г.

О кинофильме «ИВАН НИКУЛИН – РУССКИЙ МАТРОС»

«ИВАН НИКУЛИН – РУССКИЙ МАТРОС»

Как истинные художники, авторы первого советского трехцветного фильма «Иван Никулин - русский матрос» создали произведение, где сюжет – не повод для того, чтобы показать цвет, а средство реалистического повествования, где яркая палитра новых для нашего экрана красок должна углублять романтические образы, идеи, характеры, усиливать эмоциональное, поэтическое звучание темы.
Первый титр сообщает зрителям:
«Это быль. Действительно, осенью 1942 года из госпиталя на фронт ехали два краснофлотца: Иван Никулин и Василий Клевцов…»
Русские матросы Иван Никулин и Василий Клевцов ехали в эти дни на родное Чёрное море, на свои корабли. В пути к ним присоединились другие краснофлотцы, и, когда немцы перерезали дорогу, сам собой родился партизанский отряд моряков, немедленно вступивших в неравные бои с врагом… Одноимённая фильму повесть Л. Соловьева получила широкое распространение, и нет необходимости рассказывать здесь её сюжет. Важно отметить одно обстоятельство. Ясный стиль этого произведения, его яркие эпизоды позволили создать фильм, покоряющий своим оптимизмом.
Это фильм о людях, которым дано безмерное мужество строем вольнолюбивой морской души, славными преданиями седой старины, принципами советской жизни. Герои фильма не только вспоминают о богатырях севастопольской обороны прошлого века, они продолжают их традиции в боях, и численное превосходство врагов порождает не уныние и растерянность, а русскую удаль, упорство, подъём всех физических и духовных сил.
Глубоко человечный и внутренне содержательный образ создал Борис Чирков, исполняющий роль Захара Фомичева, начальника штаба в отряде моряков. Страдание закалило душу Фомичева, а жажда мщения врагу удесятеряет его силы, изощряет его ум, делает его богатым на выдумку, на военную хитрость и сметку, поддерживает его в трудный час.
Злыми слезами плачет Захар Фомичев, когда ему грозит смерть в фашистском застенке: он не завершил своего великого дела – справедливой мести. Есть в фильме замечательный эпизод, когда Фомичев оставляет раненого Тихона Спиридоныча, начальника станции, примкнувшего к отряду, и говорит ему: «Я за тобой вернусь». Не должался Тихон Спиридоныч Фомичева и застрелился, чтобы раненым не попасть в руки врагов. Не поверил Тихон моряку, и над его телом скорбно и строго говорит сам раненый, сам еле живой, но верный своему слову Фомичев:
«Не морская у тебя душа, Тихон!»
В этом сопоставлении двух душ, одинаково мужественных, но по-разному закаленных, и есть, если не главный конфликт, то одна из основных сюжетных линий фильма. Главными его героями – и быть может вопреки воле режиссёра и сценариста, – стали Фомичев – Борис Чирков и Тихон Спиридоныч – Эраст Гарин. Свойства их характеров, их живые человеческие чувства ярко появились в действии, столкновениях, поступках.
И, может быть, потому, что меньше убедительных, жизненно простых черт, дел и поступков у командира отряда Ивана Никулина (И. Переверзев), его образ отошёл на второй план. Из повести о русском матросе фильм превратился в эпическое повествование об отряде русских моряков.
В нём хорошо показан и морской эпос: потомственный матрос Папаша (С. Каюков) мягко и задушевно рассказывает о славной черноморской старине. В фильме переданы и мужественная удаль моряков, и солёный морской юмор. Жаль только, что единственная героиня фильма, Маруся Крюкова, не получила настоящей роли. Поэтому даже талантливая актриса Зоя Федоровна не могла, за недостатком сценарного материала создать полноценный образ девушки-партизанки. Чаще всего её пёстрое ситцевое платье и косынки выполняют лишь роль живописного пятна в кадре среди черных бушлатов краснофлотцев.
Перед режиссёром этого фильма стояли необычайно сложные задачи. В трудные военные времена, с несовершенной аппаратурой студии, без опыта, экспериментируя, учась и обучая, Игорь Савченко создал фильм в абсолютно новой для нашего кинематографа технике.
Её возможности и достоинства принесли фильму новые замечательные качества. Не только свет, но и цвет стал помогать в поисках наиболее совершенной композиции кадра. Живее, материальнее стало всё, что мы видим на экране.
Но было бы во вред новому делу не отметить дефекты цветной техники, вполне естественные на первых порах. Прежде всего это некоторая олеографичность изображения, особенно в общих планах и пейзажах. В них преобладает однотонность, зеленовато-коричневая гамма. Утратив некоторые достоинства перспективы фотографической, мастерства трехцветных съемок еще не овладели живописной перспективой. Поэтому нелегко определить в кадре точку сходства, и часто первые планы кажутся прижатыми к экрану. Все это происходит оттого, что свет и цвет не приведены в гармонию, и сила света направлена на то, чтобы выявить, подчеркнуть цветовое пятно, а не на то, чтобы примирить его с окружающим, придать ему мягкость и естественность, близкую к натуре. И не случайно лучшей по цвету является та часть фильма, где показана откровенно условная и олеографическая, выдержанная стиле народного лубка вставная сказка (рассказ Папаши).
У советского цветного кино – огромное будущее.
При всех своих недочетах «Иван Никулин – русский матрос» оставляет глубокий след в памяти. Трудно забыть фонтаны бурой земли, поднятые немецкими снарядами над блиндажами и траншеями, в которых обороняют переправу краснофлотцы из отряда Ивана Никулина. Не забыть осенней листвы в палисаднике глухого полустанка, необъятных полей и спокойных рек среди отлогих берегов, воспроизведенный на экране облик родной земли, за которую отдали жизнь русские матросы.
И как патетическое завершение их подвига, как утверждение их бессмертной славы возникают последние кадры фильма. По пенистым волнам моря в кильватерной колонне идут торпедные катера. Мы читаем на корме их горящие надписи: «Иван Никулин»… «Василий Клевцов»… «Захар Фомичев»…

В. Сухаревич

.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 5.04.1945 г.

О кинофильме «МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ»

СОВЕТСКИЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ

Нет нужды пересказывать содержание фильма «Молодая гвардия». История борьбы отважной краснодонской молодежи известна миллионам; эта жизнь, полная горения и отваги, и смерть – апофеоз жизни, та духовная вершина, на которую поднялись герои «Молодой гвардии» и с высоты которой нам открывается их бессмертие. Каждый из них, о ком память и чья слава вечны, не был исключительным в своем положении, наоборот, все они были образом и правилом, зеркалом души советской молодежи. Воспитанные партией, борясь под её руководством, орлята превратились в орлов. До последнего своего вздоха они жили победой, которую видели, осязали, которая стояла за их плечами. Поведение будущих молодогвардейцев было предопределено их коммунистическим воспитанием. Они не могли бездействовать, жить «на подножном корму», стать рабами немецких господ. «Я решил, что жить так невозможно…» – читаем мы в стихах Олега Кошевого. «Нет, с этим мириться нельзя», - говорил Сергей Тюленин.
За те пять месяцев, которые просуществовала «Молодая гвардия», полицейские ищейки, гестаповцы сбились с ног. То молодогвардейцы повесили предателя Игната Фомина, то они разукрасили Краснодон красными флагами в честь 25-летия Октября, то подожгли рабовладельческую немецкую биржу, то расклеили листовки, сводки Совинформбюро… Они совершали диверсии, освобождали военнопленных.
Все это мы знаем по газетам и брошюрам. Обо всем этом написано в романе А. Фадеева «Молодая гвардия», который стал одной из популярнейших и любимейших народом книг.
Но фильм – не простое повторение известного. И не только потому, что он позволяет воочию увидеть образы молодогвардейцев. Но и потому, что сценарист и постановщик «Молодой гвардии» Сергей Герасимов, который не избежал серьёзных ошибок в первом варианте фильма, когда он просто придерживался линии романа, дополнил сейчас материал произведения.
Реальная действительность помогла откорректировать книгу. В книге не была показана организующая и руководящая роль партии в борьбе советских людей против гитлеровских захватчиков. Недостаточно ярко и убедительно была также передана героическая борьба Совесткой Армии, громившей фашистские полчища. В неверном, искаженном свете представала картина эвакуации промышленности и мирного населения.
На эти весьма важные ошибки обратила в своё время внимание наша партийная печать. Она правильно подчеркнула, что и инсценировка и фильм не должны явиться простой копией оригинала. Механически переносить на сцену и на экран эпизоды из книги недопустимо. Инсценировка, фильм, берущие за основу материал книги, должны стать самостоятельными произведениями, в них должна быть учтена природа тех искусств, в которые переносится материал литературы.
Принципиальная и глубокая критика «Молодой гвардии» была столь же справедливой, сколь и благотворной. Убедительное доказательство тому – тот фильм «Молодя гвардия», который выходит сейчас на экраны страны.
Тема его – та же, что и романа А. Фадеева «Молодая гвардия»; действующие лица, и поступки те же. Начинается фильм с панорамы донецкой степи. Издалека по склону вниз бегут две девушки. Они подбегают к подругам и шумной ватагой несутся дальше с пригорка к реке, где Валя Филатова прикалывает Уле Громовой лилию. Среди девушек мы узнаем Клаву Ковалеву, Нину Иванцову, Вырикову…
Но в трактовке темы, в том, что отброшено, что выдвинуто и что отодвинуто, в образах и картинах, которые воссозданы, в игре света и тени, буквально во всем мы чувствуем своеобразие художника, который сумел по-новому прочитать произведение.
Работа над двумя сериями фильма продолжалась около полутора лет. Треть этого времени съёмочная группа провела в Краснодоне. Краснодон многое подсказал и уточнил, многое углубил. Жизнь поправила книгу, обратила наше внимание на ее недостатки и слабости. Недавно (30 сентября) в «Комсомольской правде» была напечатана статья «Новое о героях Краснодона», и мы узнали, как в действительности коммунисты руководили деятельностью «Молодой гвардии». Жизнь, которую изучил и познал творческий коллектив «Молодой гвардии», бессмертие ее подвига – это пафос и бессмертие того обыкновенного и простого советского человека, воспитанного партией Ленина – Сталина, который стал героем нашего времени, человеком с «мировым именем», личностью необыкновенной и удивительной. В докладе, посвященном 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции, товарищ Молотов говорил:
«Следует признать, что важнейшим завоеванием нашей революции является новый духовный облик и идейный рост людей, как советских патриотов. Это относится ко всем советским народам, как к городу, так и к деревне, как к людям физического труда, так и к людям умственного труда. В этом заключается, действительно, величайший успех Октябрьской революции, который имеет всемирно-историческое значение».
Люди наши не схожи между собой по уровню знаний, характеру, навыкам, вкусам, способностям, личным стремлениям; различно проявляют они себя в труде, в быту; многообразны их национальные особенности, неповторимы их индивидуальности. Но, как сказал Владимир Маяковский:
… главное в нас, –
это
ничем не заслониться, –
главное в нас,
это – наша
Страна Советов,
советская воля,
советское знамя,
советское солнце.
На основе такой общности выросло и окрепло морально-политическое единство советского народа, развился животворный советский патриотизм, культивируемый большевистской партией. Силы эти стали движущими силами нашего общественного строя. Героизм советского человека и есть проявление этих сил, окрыливших миллионы. Не в сугубо индивидуальных, исключительных, из ряда вон выходящих особенностях, свойственных именно данной личности, следует искать разгадку героического произведения наших людей, а в той всеобщей социалистической закономерности, которая делает обычного, рядового советского человека хозяином, строителем и борцом, готовым идти на любой подвиг во славу социалистической Родины.
Прав А. Фадеев, когда в письме о своем романе утверждал:
«…В том, что простые советские дети простых советских матерей оказались способными на такое самопожертвование – свидетельство величайшей жизненности и справедливости нашего советского строя… Пример молодогвардейцев показывает, что на героические деяния способны очень простые и очень молодые люди, если они в обычное, так называемое будничное время, воспитанны в духе преданности и любви к своему народу и государству и приучены к организации и дисциплине».
Именно эту философию героизма деятельно утверждают советские люди. Хорошо, что в фильме «Молодая гвардия» все герои равновелики (я имею в виду не их актерскую игру, а человеческую сущность, их равную готовность бороться с врагом). В этом величайшая правда нашей жизни. Она была и остается непостижимой тайной для наших врагов.
В послесловии к «Повести о настоящем человеке» Б. Полевой вспоминает одно из заседаний Международного военного трибунала в Нюрнберге. Шёл к концу допрос Германа Геринга; его ждала виселица. Неохотно, сквозь зубы, рассказывал он суду о том, как в битвах на необъятных просторах Советского Союза под ударами Советской Армии разваливалась гигантская армия фашизма, до тех пор не знавшая поражений. Оправдываясь, Геринг поднял к небу тусклые голубые глаза: такова, мол, воля провидения.
– Признаёте ли вы, что, предательски напав на Советский Союз, вследствие чего Германия оказалась разгромленной, вы совершили величайшее преступление, – спросил Геринга советский обвинитель т. Руденко.
– Это – не преступление, это роковая ошибка, – глухо ответил Геринг. – Я могу признать только, что мы поступили опрометчиво, потому что, как выяснилось в ходе войны мы многого не знали, а о многом не могли и подозревать. Главное, мы не знали и не поняли советских русских, – сокрушался Геринг. – Они были и останутся загадкой. Никакая, самая хорошая агентура не может разоблачить истинного военного потенциала Советов. Я говорю не о числе пушек, самолетов и танков. Это мы приблизительно знали. Я говорю, не о мощи и мобильности промышленности. Я говорю о людях…
Советский человек оказался непостижимой, неразгаданной для врага, могучей, непобедимой и всепобеждающей силой, которая разрушила все злодейский планы гитлеровцев и спасла мировую цивилизацию от фашистского варварства.
Фильм «Молодая гвардия», посвященный славному тридцатилетию ВЛКСМ, тем и значителен, что в нём во весь рост встаёт советский человек, отцы и дети, объединённые одной великой целью, одним великим смыслом жизни.
Этот великий смысл жизни – в идее коммунизма, вдохновившей героев «Молодой гвардии». Великие идеи рождают людей великих, низкие – низких; чем человек идейнее, тем он нравственнее, чем человек безыдейнее, тем он безнравственнее. Фильм показал это с огромной силой. В кровавом столкновении двух миров, двух целей восторжествовал Человек. Он победил человекоподобных.
Советский человек – герой «Молодой гвардии» - лицо абсолютно историческое; взятое во времени и прикрепленное к определенному месту, обусловленное реально совершёнными поступками. Но он живет в нашем прошлом, и в нашем настоящем, и в нашем будущем, потому что эти три действительности связаны между собой, одна порождает другую и одно поколение советских людей порождает другое.
А. М. Горький обращал внимание советских писателей на то, что многие из них познают действительность только в двух измерениях – в прошлом и настоящем – и не видят ее в третьем измерении – в будущем. Без проникновения в эту действительность будущего, без учета её, говорил он, нельзя понять, что такое метод социалистического реализма, как творческий метод советского искусства. «Молодая гвардия» – произведение социалистического реализма, того реализма, который заложен в самой действительности, подсказан самой жизнью. Показать действительность в ее реальности, в ее социалистическом качестве и движении может только художник социалистического мироощущения. Творческий коллектив «Молодой гвардии» передал правду жизни, нашел верный ключ к ней, увидел ее глазами коммунистов.
В книге отзывов краснодонского музея «Молодая гвардия» хранится запись, сделанная рукой советской женщины-матери:
«Я с сыном-пионером приехала в Донбасс с далекой границы на Дальнем Востоке. Прежде всего мы посетили город Краснодон, где жили и совершили геройский подвиг молодогвардейцы. Хочется и мне воспитать своего сына таким же, какими были Олег Кошевой, Ваня Земнухов и другие молодогвардейцы».
Женщина высказала самое заветное. Не может быть сомнения в том, что, увидев фильм, «Молодая гвардия», новые миллионы советских людей мысленно повторят слова этой советской матери.

С. Трегуб.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 9.10.1948 г.

О кинофильме «МИЧУРИН»

ОБРАЗ ВЕЛИКОГО ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЯ ПРИРОДЫ

Жизнь и деятельность великого преобразователя природы Ивана Владимировича Мичурина предоставляет художнику богатейшие возможности для решения великолепной темы современности, для создания образа нового человека – борца и созидателя, своими трудами преобразующего мир. Фильм А. Довженко «Мичурин» далеко выходит за пределы биографического жанра, и критики допустят ошибку, если будут рассматривать его только с этой точки зрения. Не следует упрекать автора и постановщика в том, что он недостаточно полно показал образ ближайшего друга и помощника Мичурина – его жены, за то, что он уделил мало внимания людям, разделившим с Мичуриным его трудный, полный борьбы и лишений путь ученого – новатора и творца. Не в этом заключалась задача художника. Она состояла в том, чтобы воссоздать образ замечательного человека нашего времени – мыслителя, экспериментатора и труженика.
Некоторые зрители после просмотра фильма спрашивали, зачем Довженко показал Мичурина в первых частях картин столь неуживчивым и резким человеком. Кое-кто предпочёл бы увидеть на экране образ Мичурина иным, не таким «колючим», смягчённым, хотя бы в деталях.
Думается, что такое пожелание вызвано тем, что не все представляют себе, насколько трудным был до революции путь ученого-новатора, окружённого тупой, косной реакционной средой равнодушных чиновников, вершивших судьбы русской науки.
Трактовка образа Мичурина в фильме правильна и вытекает из реальных фактов его биографии. Личность и характер Мичурина определяются самим содержанием его научных идей и теми условиями, в которых ему пришлось бороться за них в дореволюционной России.
Идеи Мичурина представляли величайшую опасность для той реакционной «науки», которую поддерживало царское правительство. Мичурин был окружён врагами. Враждебны ему были и церковь, и полицейско-бюрократический государственный аппарат, и те же круги реакционной буржуазно-дворянской интеллигенции, которые занимали командные посты в учебных учреждениях дореволюционной России. Лишь одиночки-учёные, такие как Пашкевич, с которым в картине Мичурин встречается на новогоднем вечере, понимали великого преобразователя природы и оказывали ему поддержку. Но Пашкевич, который в фильме назван академиком, получил это звание только при советской власти, на склоне своих лет. В царскую академию этот прогрессивный ученый не был допущен.
Вот в таких условиях, бойкотируемый официальной бюрократической наукой, окруженный враждой церкви и местных властей, жил и работал Мичурин, неутомимо и упорно отыскивая способы проверить на практике свои широкие научные обобщения.
Даже в послереволюционные годы, когда труды Мичурина были широко оценены товарищами Лениным и Сталиным, когда он получил поддержку партии и Советского государства, некоторые учёные всё ещё оставались ему враждебными и пытались авторитетными «научными» доводами доказать принципиальную несостоятельность его учения. Именно об этих «учёных» идет речь в фильме, когда Мичурин с горечью говорит об иннервации мысли.
Если бы не было враждебного окружения, с которым Мичурину приходилось непрерывно бороться, то мы видели бы его на протяжении всей картины, таким, каким видим в эпизодах встречи с М. И. Калининым. В этой сцене раскрываются главные черты характера Мичурина, его богатый и благородный душевный мир. Облегчить жизнь людей, сделать ее красивой и счастливой, поставить науку на службу народу – вот в чём заключался для великого учёного смысл его существования, вот что скрывалось за неуживчивостью и резкостью его характера.
Какова же основная идея мичуринского учения? Этой идеей является утверждение возможности наследования приобретенных признаков.
Может ли человек управлять процессами развития живой природы? Буржуазная биология говорит – нет. Мичурин отвечает – да! Может ли человек управлять процессами изменения форм растений и животных? Мичурин отвечает – да! И показывает это своими экспериментальными работами. Его противники, не считаясь с фактами, упрямо твердили, что причины изменчивости непознаваемы. В первых же кадрах фильма, в сцене встречи с американцами, Мичурин показывает выведенную им фиалковую лилию и подчёркивает, что она обладает четырьмя новыми признаками, которых не было у родителей.
В дальнейших эпизодах показано, с каким упорством и настойчивостью работал Мичурин, порой ставя и проверяя отдельные эксперименты в течение многих лет, пока не добивался нужных результатов. О стиле работы ученого-материалиста достаточно ярко повествуют кадры, рассказывающие о том, как вместе со своими помощниками Мичурин переносит весь свой сад на новое место, где почва более удобна для его экспериментов, или кадры, в которых показана реакция учёного на неудачные результаты одного из его многолетных опытов по гибридизации растений. Отрицательные результаты опыта не обескураживают ученого, а радуют его, ибо они позволяют понять, чём заключалась ошибка. Учёный знает теперь, что нужно делать и с новой энергией принимается за продолжение опыта. Так в ряде мест фильма на конкретных примерах деятельности Мичурина поднимается принципиальный вопрос, может ли человек развивать, создавать у растений и животных новые признаки и свойства, которыми они ранее не обладали?
Естественно, что такая революционная постановка вопроса разрушила в корне каноны и догматы, установившиеся до того в биологической науке. Утверждая возможность изменять формы живой природы по воле человека, соответственно всем его общественным потребностям, Мичурин разрушал самые основы идеалистической науки, веры в бога-творца, религию. И поэтому, хотя Мичурин доказывал свою идею конкретными фактами, бесчисленными примерами, с ним все равно не соглашалась идеалистическая наука. Мы видим в фильме, что и в новой, советской России не только Карташов, но и ряд других учёных упорно отрицали учение Мичурина
Эти враги мичуринского учения, которые защищали ложную и порочную теорию вейсманизма-морганизма, были до конца разоблачены лишь на недавней дискуссии по вопросам биологической науки.
Решение задачи, которую поставил перед собой Мичурин, пришло к нему только благодаря освобождению нашего народа от капиталистического гнета и эксплуатации. Для Мичурина Великая Октябрьская социалистическая революция была не только освобождением родного народа от капиталистического гнета, но и торжеством материалистических идей, торжеством передовой науки.
Значительная часть фильма посвящена послереволюционной деятельности Мичурина. Автор фильма правильно поступил, показав торжество мичуринского учения в нашей стране. Демонстрация многочисленных встреч Мичурина с трудящимися, проводы юных натуралистов, выступления учёного на собраниях, выставках и т.п., свидетельствуют не только о признании мичуринских идей, но и о бурном развитии общественной деятельности великого исследователя, о его неразрывной связи с народом. Дело Мичурина стало у нас государственным делом, оно встретило поддержку простых тружеников, ставших хозяевами своей жизни. Особенно много последователей оказалось у Мичурина среди советской молодежи – пионеров, комсомольцев, и к ним прежде всего обращал Мичурин свое слово, зная, что из их среды придут смелые будущие учёные, свободные от предрассудков буржуазного общества и способные быстрее понять основные принципы материалистической биологии. И потому приобретают символический смысл те кадры картины, в которых Иван Владимирович провожает поезд с юными натуралистами, отправляющимися на поиски новых полезных человеку растений. Ведь из этих юных натуралистов, с которыми он так много работал, выросли кадры современных биологов-мичуринцев. Ведь именно благодаря проникновению мичуринских идей в широкие массы практиков и теоретиков сельского хозяйства мы присутствуем сегодня при торжестве мичуринской материалистической биологии, которая в наши дни, при поддержке партии, правительства и лично товарища Сталина, нанесла решительное поражение своим противникам.
Иные научные положения, о которых идёт речь в фильме, возможно окажутся не совсем понятными широкому зрителю. Не следует упрекать в этом создателей фильма; их задача состояла не в том, чтобы изложить мичуринское учение, а в том, чтобы показать борьбу за утверждение прогрессивных идей, за победу науки, которая стремится сделать жизнь счастливой и прекрасной. Фильм «Мичурин» – фильм о творчестве, о человеке с большой буквы, победившем природу и поставившим её себе на службу. Вот почему своё отношение художника к образу ученого Довженко передал в кадрах Мичурина, дирижирующего буйным цветением природы.
С блестящим мастерством в картине передана красота нашей природы. Это особенно ценно в фильме, повествующем о человеке, который посвятил всю свою жизнь её изучению, тому, чтобы обогатить её, сделать ещё более прекрасной и полезной человеку. Мягкие, теплые краски реки, разлившийся в весеннее половодье, бурное и нежное цветение садов, торжественные тона заключительных массовых сцен – все это прекрасно гармонирует с содержанием показываемых сцен и эпизодов.
Мне трудно судить о профессиональных достоинствах и недостатках фильма, об игре актёров, построении кадра и т.п. Должен сказать только, что я как зритель не замечал ни того, что действие развертывается в искусственно воссозданной режиссёром среде. Я следил за ходом действия, за развитием образа, за изложением основных идей мичуринского учения. Это, мне кажется, неоспоримо свидетельствует о высоком мастерстве постановщика и актеров, сумевших весь свой творческий путь подчинить выявлению идеи произведения.
Постановкой художественного цветного фильма, посвящённого великому преобразователю природы советскому ученому Ивану Владимировичу Мичурину, советская кинематография сделала нужное и полезное миллионам зрителей дело.

В. Столетов

.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 18.12.1948 г.

О кинофильме «У НИХ ЕСТЬ РОДИНА»

«У НИХ ЕСТЬ РОДИНА»

Среди фильмов для детей и о детях новый художественный фильм «У них есть Родина», выпущенный киностудией им. М. Горького, выделяется острой политической темой.
Показывая борьбу за возвращение на Родину советских детей, попавших в руки англо-американских оккупационных властей в Западной Германии, авторы фильма воплотили в ярких и правдивых художественных образах лицо двух миров - мира социалистического, представленного советскими людьми, и мира империалистического с его реакционной человеконенавистнической идеологией.
Фильм воспитывает чувства горячей любви к Родине, вызывает ненависть к новым гитлеровским последователям, волнует каждого зрителя чудовищностью раскрываемых в нём фактов.
Фильм основан именно на фактах. Отличное знание фактов лежит в основе сценария, написанного Сергеем Михалковым. На эту тему С. Михалков, как известно, написал пьесу «Я хочу домой». По сравнению с пьесой в фильме острее и полнее показаны причины невозвращения советских детей на Родину и установлена связь этого преступления против человечности со всей политической деятельностью поджигателей войны. В фильме глубже и резче, чем в пьесе, очерчены образы лицемерных агентов мирового империализма.
В пьесе «Я хочу домой» американская журналистка Додж показана мимоходом. В приюте для советских детей она фабрикует слащавый фоторепортаж: «Сиротки-бэби и великодушная Англия». Этот эпизодический образ поднят в фильме до крупного обобщения. В блестящем реалистическом исполнении Ю. Глизер – это уже не мелкий тип лживого репортера, а образ позволяющий видеть лицо всей американской буржуазной прессы – циничной и продажной.
Наряду с этим в фильм введена небольшая сцена, где в словесном поединке между советским и британским членами комиссии разкрываются благодарная прямота и правдивость нашей большевистской печати.
В пьесе нет представителей новой демократической Германии, не показаны новые прогрессивные силы, поднимающиеся в немецком народе. Этот существенный пробел частично устранен в фильме, где введена роль молодого немца – шофера Курта, хорошо сыгранная артистом Г. Юдиным. Немец как будто покорно служит британским хоязевам, но действия оккуупантов открывают ему глаза, пробуждают ненависть к поработителям, и он постепенно, но неизбежно переходит в лагерь борцов против поджигателей новой войны.
Таким образом огромные возможности кино использованы автором и постановщиками не только для того, чтобы расширить на экране рамки сценического действия, но еще более того, чтобы поднять общественное значение фильма.
Сюжет картины прост и ясен. Кинематографический язык режиссуры точен, образен и скуп. Изложение не загромождено излишними словами, ненужными подробностями и бытовыми деталями.
Фильм умело показывает напряженную борьбу, которую приходится вести советским представителям с английскими властями за розыск и возращение детей. Британские власти затягивают переговоры и разыгрывают гнусную комедию обмана советских уполномоченных, прячут от них советских детей, переводя приют в неизвестное место, меняют детям фамилии. Советские люди, преодолевая множество препятствий, разоблачают обман. Артист П. Кадочников создает замечательный образ полковника Добрынина, вынужденного бороться с врагами коварными, прикрывающимися масками дипломатов и союзников.
На заседании смешанной англо-советской комиссии по репатриации, Добрынин представляет неопровержимое доказательство, что у Саши Бутузова есть мать в Советском Союзе. Он представляет ее фотографию. Саша обрадован и потрясен, его губы восторженно шепчут непозабытое в неволе слово «Мама… моя мама!»
Эта сцена может взволновать и каменное сердце. Но у твердолобого лорда Кука (его мастерски играет А. Хохлов) нет сердца, когда дело идет об эгоистических классовых интересах и о борьбе во имя их. Он злобно упорствует даже перед лицом фактов. Он отказывается возвратить детей родителям и продолжает отрицать существование Сашиной матери.
Поведение Кука вызывает сомнения даже у его соотечественницы, сидящей с ним в комиссии за одним столом. На её вопрос, зачем надо, чтобы каждый ребенок, даже этот мальчик Саша, которого ждёт мать, оставался у нас, Кук, матерый волк британского империализма, в свою очередь спрашивает с грубой откровенностью:
– А вы что предпочли бы, чтобы ваш сын служил в иностранном легионе? Или хотели бы, чтобы ваш сын прыгал с парашютом в тылу врага?
Фильм убедительно вскрывает подлинные причины невозвращения советских детей на Родину. Воспитание бесправных, безродных детей под руководством британских военных разведчиков является частью тщательно разработанного плана подготовки новой войны. Даже тех детей, которые не годятся прямо для военных целей, британские власти не хотят выпустить из своих рук и, стремясь превратить их в покорных рабов, отправляют в муштру к «надёжным» немцам. Такова судьба советской девочки Иры. Её, рассматривая по статьям, как лошадь, выбирает жадная, грубая немка, хозяйка пивной (артистка Ф. Раневская).
В образе начальника приюта Скотта (артист М. Астангов) правдиво отображены черты английского буржуазного лицемерия. Это хитрый и жестокий враг, умело носящий личину «демократа». Его истинное лицо раскрывается не сразу. В фильме живо, правдиво показано, как обманутая лицемерным английским «демократизмом» вступает в откровенный разговор со своим начальником воспитательница Смайда. Латышка Смайда (артистка Л. Смирнова) – честная, простая и сердечная девушка. Она смело высказывает свои убеждения Скотту. Скотт уверяет девушку, что он ценит ее прямоту. И тут же хладнокровно приказывает своему подручному убить Смайду.
Эта сцена – одна из лучших в фильме. М. Астангов уверенно, с тонким мастерством создает отталкивающий, вызывающий гадливость и презрение образ опасного и сильного врага и срывает с него маску фарисейского демократизма.
Глубокое раскрытие характеров, умение в каждом образе и в каждом эпизоде найти и показать самое важное, самое нужное для основной идеи произведения свидетельствуют об уверенном и зрелом режиссёрском мастерстве постановщиков – А. Файнциммера и В. Легошина.
Особенно следует отметить чудесную игру детей. В роли Иры Наташа Защипина создала трогательный, скромный, обаятельный образ простой, милой русской девочки, страдающей в чужеземной неволе. Хорош в своей искренности и непосредственности Саша в исполнении Лени Котова.
Недостатком фильма – это относится прежде всего к сценарию – является незначительное место, уделённое родителям детей. В особенности это надо сказать о матери Саши, которую играет выдающаяся актриса В. Марецкая. У неё в фильме, по существу, нет роли. Между тем не может быть сомнения, что Марецкая могла бы создать замечательный образ советской матери, нашедшей в английском плену своего ребенка.
Фильм «У них есть Родина» – глубоко впечатляющее художественное произведение советского киноискусства, сочетающего большую идейность с полнокровным реалистическим мастерством.
Впечатление от фильма несколько снижается лишь в последней части. Заключительные эпизоды возвращения Саши и других детей на Родину, их встреча с близкими сделаны несколько поверхностно и поспешно. Эти важные события фильм показывает, но не раскрывает всей их значительности.
Но это не умаляет большого общественного значения и художественных достоинств фильма, гневно клеймящего тех, кто хочет ввергнуть человечество в огонь новой войны, кто делает даже детей орудием для осуществления своих чёрных замыслов.
Фильм «У них есть Родина» – это открытый общественный суд над преступниками из англо-американского лагеря поджигателей войны, суд, на котором будут присутствовать миллионы зрителей.

А. Дубровский.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 25.03.1950 г.

О кинофильме «КУТУЗОВ»

РУССКИЙ ПОЛКОВОДЕЦ

Киногалерея наших великих предков вновь обогатилась. Советский зритель видит на экране Кутузова.
Далекие сначала, но нарастающие с неслыханной силой удары грома возвещают о том, что «гроза двенадцатого года» пробудилась…
Наполеон вторгся в пределы России.
Русская армия отступает. В огне пожаров остаются позади покинутые города и сёла. Наполеон жаждет сразиться с русской армией и раздавить ее. Русские генералы, горящие ненавистью к врагу, рвутся померяться силами с Наполеоном. Непреклонный и холодный Барклай, уверенный в правоте своего стратегического замысла, уводит русские войска в глубь страны. Генералы ропщут, солдаты ропщут. Растет и ширится ропот против Барклая. Его открыто обвиняют в измене, как чужестранца. Разочарованный в Барклае и снисходя к «воле России», Александр 1 подписывает указ о назначении главнокомандующим Кутузова.
Так начинается фильм.
И вот в первый раз появляется Кутузов. Седой, морщинистый, но еще бодрый старец проносится на своем скакуне перед сомкнутым строем войск. Навстречу ему гремит «ура!» и несутся клики: «Приехал Кутузов бить французов!» А он бросает в ответ, оглянувшись на сопровождающих его генералов: «И с этаким-то войском отступать?! А?»
Значат ли эти слова, что и Кутузов выносит осуждение Барклаю, что отступательной тактике своего предшественника он противопоставит тактику наступательную, что переход к решительным действиям последует немедленно, что русская армия на пороге генерального сражения? Так поняли эту фразу все, кто слышал её из уст Кутузова.
Но отступление русских войск продолжается. Нетерпение и разочарование снова овладевают солдатами.
Шагая по пыльной дороге в рядах отступающих, молодой солдат Федя ворчливо перекидывается с унтер-офицером Семёном Жестянниковым своими мыслями о происходящем. «Вот тебе и Кутузов! Сказывал, более отступать не будем… А это что?» – «Сказывали тебе, что это не отступление, а позицию для баталии ищем», - внушает Феде его старший товарищ. Семён Жестянников на своем веку видал виды. Он еще с Кутузовым брал Измаил, вместе с Суворовым преодолевал Альпы. С давних пор зародилась та внутренняя связь, которая сближает его с Кутузовым.
И вера в своего полководца не покидает закалённого в боях воина. Не искушенный в тонкостях стратегических расчетов, он простым здравым смыслом постигает, зачем и как отступают суворовцы, - не с тем чтобы бежать, а чтобы напасть. «Нешто можно без позиции баталию давать! Деревенщина!» – снисходительно поучает он молодого собрата. И дабы рассеять уныние в понурых товарищах, Семён применяет испытанный суворовский прием: он затягивает песню. Её подхватывают. И плывёт бодрый напев, вливая уверенность в сердца.
Эта вера русского солдата в Кутузова лейтмотивом проходит через весь фильм и органически сочетается с другим лейтмотивом – верой Кутузова в солдата.
Позднейший эпизод с подарком Семёна Жестянникова Кутузову удачно подчёркивает боевое содружество великого полководца с русским солдатом. Кутузов понимает, что неспроста прислал ему седой ветеран три подковы, что в этом символе счастья кроется какой-то вполне реальный, вещественный смысл. Семён сам раскрывает ему загадку подков. Это подковы без шипов, не пригодные для дорожной слякоти и гололедицы – ими подкована французская конница.
Кутузов смеётся, радуясь сметливости молодца, «подарившего» ему вражескую кавалерию, а несколько дней спустя конница Понятовского гибнет под натиском казаков Платова.
Сила Кутузова – в ясном понимании народного характера войны 1812 года, в тесном единении с русским народом, неприступной стеной поднявшимся на защиту Родины. И хотя главным героем фильма выступает конечно, весь русский народ, основным действующим лицом, неослабно владеющим вниманием зрителя, естественно, является сам Кутузов.
Глубоко и вдумчиво раскрывает его образ актёр А. Дикий. Кутузов – Дикий активен, и в этом большая творческая удача как автора сценария, так и исполняющего эту роль актёра. Такая трактовка образа Кутузова близка к исторической правде.
Перед нами не только «хитрая лиса», как отозвался о нём Наполеон, но великий полководец, подчиняющий все свои действия одной основной цели – конечному сокрушению армии противника. Его стратегия сложна: в неё входят и неоценённый дар «глазомера», и точный расчет, и правильная оценка обстановки, и военная хитрость, и умение доканать врага измором, и изнурение его преследованием. Эта стратегия по самой сути своей активна, ибо она сочетает в себе осторожность с решительностью. Сменяющиеся одна за другой картины показывают, как последовательно и неуклонно подготавливался Кутузовым переход от тактики оборонительной к тактике наступательной.
Бородино осознается зрителем, как первая стратегическая победа Кутузова. Необходимо было, чтобы противник почувствовал себя обессилевшим именно на подступах к русской столице, в тот самый момент, когда ему мерещилось близкое и победоносное завершение кампании. Под Бородиным французская армия была не только морально подавлена, но и физически ослаблена. И то и другое нужно было Кутузову.
Огромное значение и в то же время необычайность достигнутой Кутузовым победы удачно оттеняются в фильме прощальным диалогом Кутузова с Барклаем в Тарутинском лагере. Коротенький экзамен предшествует их расставанию:
– Скажи, Барклай, как ты мыслишь ныне, выиграли мы сражение под Бородиным или проиграли? – спрашивает Кутузов, прежде чем дать свое согласие на отставку Барклая.
Недоумение отражается во взгляде Барклая:
– Сражение, после которого следует отступление, считается проигранным, ваша светлость, – методическим голосом выговаривает он, словно повторяет хорошо заученный урок.
Считается… В том-то и дело, что после Бородина такое сражение, как бородинское, уже не может и никогда не будет считаться проигранным.
– Ты мне и во время сражения также докладывал с адъютантом, а ведь сражение-то не было проигранным, ибо не был сломлен дух армии! И отступили мы не по воле Наполеона, а по своей! И победили не они, а мы – сим несломленным духом войска российского, – возражает Кутузов, сразу становясь головой выше своего собеседника.
Эта сценка прекрасно отражает с одной стороны, широту кругозора и остроту полководческого прозрения Кутузова, с другой – ограниченность Барклая, его неспособность переступить за рамки сложившихся представлений.
То, что осталось недоступным пониманию Барклая, постигает в стенах Кремлёвского дворца Наполеон. Мрачно взирает он на гулящие под окнами пьяные толпы французских солдат. Они горланят нестройные разгульные песни. Наполеон приказывает прекратить «безобразие в армии», но прекратить его оказывается нельзя. Бертье докладывает, что солдатам был обещан в Москве мир, что они считают войну законченной и запивают вином победу. Но Наполеон понимает, что они топят в вине свой разбитый под Бородиным моральный дух. Скоро мы увидим, как безудержными ватагами они ринутся расхищать смоленские склады.
Начавшемуся разложению французской армии фильм противопоставляет нравственное превосходство, бодрость духа и боеспособность армии Кутузова. Этот контраст с особенной разительностью рисуется через впечатления противника. Лористон, покидая Кутузова после неудачи своей дипломатической миссии, слышит непонятные для него, но полные воинственной бодрости слова песни русских солдат:
Хоть Москва в руках
французов, -
Это, право, не беда!
Наш фельдмаршал князь Кутузов
Их на смерть впустил туда!
Многозначительно усмехается Кутузов, слыша эту песню. Принуждённо улыбается Лористон, догадываясь по царящему в русском лагере настроению, что Кутузов в самом деле собирается еще только начинать войну. Кутузов в фильме – не только полководец, это – мудрый и всевидящий политик, тонкий и безошибочный дипломат.
Проводив ни с чем Лористона, Кутузов приступает к выполнению угрозы, брошенной им посланцу Наполеона. Он предписывает своим генералам начать активные боевые действия в тылу врага, он приказывает всеми возможными способами пресекать сообщения французов со своими базами.
Глубоко волнующее впечатление производит сцена, когда Кутузов узнаёт об оставлении Москвы Наполеоном. Ликующий и счастливый, он, однако, предостерегает окружающих: «Радость ваша велика и понятна, но преждевременна! Собирание армии окончено, начинается война». Всё внимание его отныне устремляется на то, чтобы преградить Наполеону путь на Калугу, повернуть его на старую смоленскую дорогу и, памятую завет Суворова: «Недорубленный лес опять вырастает», – до конца обескровить французскую армию.
Зритель видит, что нелегко досталась Кутузову победа. Актёру С. Межинскому, порой достигающему почти портретного сходства с Наполеоном, удалось создать впечатляющий образ дотоле непобедимого полководца. Это противник опасный, заставляющий Кутузова быть всё время насторожé, всё время стараться проникнуть в скрытые намерения врага. Но от такого «соседства» еще более выигрывает в своём величии и цельности мужественный образ великого русского полководца.
Славу победы Кутузова над Наполеоном вместе с тысячами Семёнов Жестянниковых и Василис Кожиных разделяет блестящая плеяда военачальников, навсегда вписавших свои имена в историю двенадцатого года. Многих из них мы видим на экране. Перед нами проходят Барклай, Багратион, Денис Давыдов, Платов, Коновницын.
Правдиво и убедительно играет актёр Н. Охлопков трудную роль «спокойного и угрюмого» Барклая. В своё время смелое слово в защиту «несчастливого вождя» было сказано величайшим поэтом России. В пушкинском «Полководце» и сопровождающем его прозаическом объяснении содержится зерно той трактовки образа Барклая, которая дана в фильме. Это лицо драматическое. Он честен, неподкупен, бесстрашен, твёрд, упорен, но непреодолимая преграда лежит между ним и русской армией. Он чужд ей, она чужда ему. Неласково звучит в его устах ласковое слово «ребятки». Суворовское «братцы» звучало иначе. И кутузовское торжественное «дети Севера» глубоко проникает в сердце солдата.
Ледяной выдержке Барклая противопоставлена в фильме пламенная горячность Багратиона. Актер С. Закарнадзе создаёт подкупающий своей непосредственностью образ «князя Петра». Стремящийся в бой, в отважную схватку с врагом, Багратион в пылу битвы сохраняет полное спокойствие. Велика сила его воли. Раненый и истекающий кровью, он силится прямо держаться в седле, чтобы вид его раны не смутил солдат. Устремлённый вперёд вдохновенным взором он старается угадать исход сражения. Его полный страстной любви к отчизне крик: «За отечество!», «За Родину, братцы!», «За Россию, друзья!», его взгляд, горящий верой в победу, надолго запомнятся зрителю.
Нельзя не отметить И. Скуратова и М. Пуговкина, создающих прекрасные образы русских солдат: старого, бывалого Семёна Жестянникова и молодого, протодушного, но храброго Феди.
Оператор М. Гиндин удачно снял и павильонные и натурные эпизоды. Особенно хороши в фильме портреты Кутузова и Барклая. Эффектен в фильме Бородинский бой. Успеху фильма во многом способствует и тщательная работа художника В. Егорова и выразительная музыка Ю. Шапорина.
Советский зритель знает режиссёра Владимира Петрова, как создатели фильма «Гроза» (по А. Островскому) и двухсерийного исторического полотна «Пётр Первый» (по А. Толстому). Сейчас, в трудных условиях военного времени, талантливый русский кинорежиссёр создал по сценарию В. Соловьева монументальное кинематографическое произведение, посвященное славному прошлому своего народа.
Советский зритель ощущает Кутузова своим современником, сживается с ним, поражается мудрости и грандиозности его стратегического замысла, проникается верой Кутузова в грядущую победу.
Великая русская наука побеждать создавалась в течение многих веков военным гением и боевым опытом лучших представителей народа, потом и кровью многих поколений. Каждое столетие, каждая историческая полоса в жизни нашей страны вносили нечто новое и в эту науку, но преемственность не нарушалась. Ибо русское военное искусство выковывалось в огне сражений, в дни величайших исторических испытаний, выпадавших на долю нашего народа, а в такие минуты он – во все времена – жил одними и теми же чувствами: всепоглощающей любви к Родине и твердой уверенности в своей несокрушимости. Вот почему фильм о Кутузове являющийся в дни Великой Отечественной войны, как нельзя более своевременен. На экране советского кино великий русский полководец воскресает не только как наш великий предок. Но и как наш славный современник.
Фильм о Кутузове созвучен сегодня душевным переживаниям советского человека, который устоял в жестокой битве с ненавистным врагом и сейчас ведёт победоносное сокрушительное наступление. Прозорливасть, предвидение, мудрость расчета, стальная воля в проведении своих планов – в традициях русской военной школы. Воины Красной Армии, верные этим традициям, под водительством величайшего полководца, вождя нашей армии и народа, товарища Сталина покроют славой победителей боевые знамена нашей отчизны.

Кирилл Пигарев.

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 18.03.1944 г.
 

ЛИЧНОЕ ПОСЛАНИЕ ОТ г-на ЧЕРЧИЛЛЯ МАРШАЛУ СТАЛИНУ

Вчера вечером я второй раз смотрел фильм «Кутузов», который Вы мне подарили. Когда я смотрел его в первый раз, он вызвал у меня большое восхищение, но, так как всё в нём было на русском языке, я не мог понять точного смысла всех действий. Вчера вечером я смотрел этот фильм с английскими надписями, которые сделали понятным всё, и я должен Вам сказать, что, по моему мнению, это один из самых блестящих фильмов, которые я когда-либо видел. Никогда ещё борьба двух характеров не была показана с большей ясностью. Никогда ещё кинокадры не запечатлевали более наглядно то, насколько важна преданность командиров и рядовых. Никогда ещё русские солдаты и русский народ не были столь славно представлены британскому народу этим видом искусства. Никогда я не видел лучшего владения искусством съёмки.
Если бы Вы сочли целесообразным в частном порядке передать моё восхищение и благодарность тем, кто работал над этим произведением искусства и высокой морали, я был бы Вам благодарен. А пока я поздравляю Вас...

19 декабря 1944 года.

Опубликовано в книге «Музы вели в бой» М.: АПН, 1985г., стр. 140.

О кинофильме «МЕЧТА»

«МЕЧТА»

Органичность художественного произведения проявляется прежде всего в его целостности, в единстве всех элементов, его составляющих.
Как и должно быть во всякой хорошей ленте, судьбу её определяют прежде всего голос и интонация писателя. Евгений Габрилович завидный для нас, киноработников литератор. Для него киноискусство – потребность органическая и живая. Поэтому все его сценарии стройны и оригинальны, на каждом из них лежит печать его творческой индивидуальности. И «Последняя ночь», и «Машенька», и «Мечта», и экранизация «Двух бойцов» – эти кинематографические повести – мир, увиденный художником по-своему.
Все эти повести обладают одной стилистической особенностью: Габрилович любит прежде всего говорить о людях, об их судьбах, казалось бы на первый взгляд обыденных и незначительных, но в которых узнаём мы большие судьбы нашего времени, нашего поколения. Он любит изображать мир, казалось бы малый и тесный, но рамки его раздвигает он не средствами механического преувеличения масштабов, а проникновением вглубь изображаемого и тогда этот мир становится многогранным и стереоскопичным и большой ветер эпохи касается нас своим крылом.
Скупость средств художника есть признак его силы. Так и в «Мечте» действие разворачивается как бы на окраине больших событий, в меблированных комнатах Розы Скороход, в душном мирке, где маленькие люди дышат спёртым воздухом мелкой наживы и стяжательства, кухонных сплетен, несбывшихся желаний и грошевых радостей. Но вот катушка за катушкой разворачивается кинолента и в этой трагической истории «утраченных иллюзий» возникают мечты, пробивающие себе дорогу с таким же трудом, с каким пробивается сквозь грязь и мусор заброшенного пустыря живой и зеленый росток.
И в этом простой и мудрой истории узнаем мы черты большой трагедии, порождённой властью частной собственностью над людьми, дурманом банкнот и золота, глушащих человеческое в человеке и делающих его звероподобным. Тема фильма дорога нам потому, что маленькая мечта крестьянской девушки Анны, ее прозрение, ее ненасытная тяга к «Большой земле» Советского Союза не есть только «частный случай», а правдиво выраженная художниками мечта о справедливости, о воссоединении насильственно отторгнутых друг от друга людей – их братстве с великими народами Советской Родины. Не показывая советскую землю на экране, авторы по существу пропитали вольным её дыханием весь фильм; весь он служит образным, эмоциональным доказательством существования единственной страны в мире, где осуществляются мечты, где творческий и живой дух человека цветёт, растёт и крепнет.
И второе, чем ценен для нас фильм – это его тонкая и остроумная сатирическая струя; до войны, да ещё пожалуй и во время её, за рубежом кое у кого еще был силён мираж дешевой «элегантности» и «комфортабельности» быта. «Нищие духом» обыватели европейских задворков охотно кое-где прикрывали этим «идеалом» мещанского благополучия свое неумение и нежелание жить большой настоящей человеческой жизнью, пробовали спрятаться от неумолимого хода истории.
И когда грянула война, от первого же дуновения разлетелись эти карточные домики грошёвой «элегантности», облетела вся эта пестрая мишура, и тогда открылась зияющая пустота душевной неустроенности, одиночества, пошлости и тоски. В истории господина Станислава Комаровского (блестяще сыгранного актером М. Астанговым) авторы фильма с сарказмом развенчивают эту легенду о псевдокомфорте, за которым скрываются лишь грязь и одичание. Парадный костюм Комаровского, красующийся в целофане в углу его жалкой каморки, это не только тонкий штрих, или деталь повествования – это знак, почти символ уродливого и страшного бытия.
Именно это сочетание смешного и драматического, иронии и лиризма делают фильм примечательным явлением на советском экране, в нём, может быть впервые удалось нащупать зерно трагикомедии. Хозяйка меблированных комнат «Мечты» Роза Скороход в исполнении заслуженной артистки Ф. Раневской и в трактовке М. Ромма (ибо и здесь слитны и неразличимы границы мастерства актёра и режиссёра) – это явление поистине глубоко интересное. В той отвратительной стяжательнице, которую изображает актриса, Раневской удалось найти черты глубокой человечности, диапазон роли оказался многогранен; рядом с подлинным юмором возникла подлинная трагедия. Но, как всё это далеко от мелкобуржуазного и фальшивого гуманизма, от так называемого «отепления» или «оправдания». Образ Розы Скороход до конца остаётся омерзительным и отталкивающим; не остывает до конца гнев актрисы, ненавидящей вместе с авторами этот образ стяжательницы, также перерастающий из бытового в обобщённый и поэтому правдивый и познавательный.
Мы хорошо знаем и любим киноактрису Елену Кузьмину. Мы запомнили её и по «Новому Вавилону» и по «Одной», и по «Окраине». Но, пожалуй, её дарование раскрылось наиболее полно лишь в этом фильме. На первый взгляд казалось, здесь есть всё от её привычного амплуа угловатой, наивной, чуть смешной девушки, но здесь мы ещё узнали, какая доброта и ум теплятся в её глазах, какая внутренняя сила и душевная чистота могут таиться в этом чуть неуклюжем существе. Кузьмина всегда была актрисой точной формы, лаконичного, чёткого рисунка но здесь насытила она его верностью чувств и внутренним смыслом.
Режиссёр Ромм хорошо работает с актёрами, поэтому так трогательно и по-новому зазвучал для нас и талантливый Плятт и Ада Войцик, поэтому так запоминаются и Болдуман и Соловьев.
Мы часто и вероятно справедливо жалуемся на некоторую нивелировку режиссёрского почерка в наших театрах. Если в чём и можно упрекнуть советскую кинематографию и её режиссёров, то никак не в однообразии и унылости режиссёрского мастерства. Советское киноискусство по-настоящему многообразно. Большинство фильмов наших мастеров всегда можно узнать по их творческому почерку. У нас есть хорошие и одарённые режиссёры. К счастью все они различны и индивидуальны по своему темпераменту и режиссёрской палитре: среди них Михаил Ромм занимает своё прочное и заметное место. Ромму удалось разрешить проблему, которую мы часто в своих спорах считали почти неразрешимой, проблему взаимоотношений отдельных компонентов кинематографической выразительности. Почему-то считалось, что фильмы с подчёркнутой и изысканной оптической выразительностью всегда немножко хромают по части выявления человеческого поведения на экране и, наоборот, картины, в которых человек занимает доминирующее положение, должны быть, как правило, нарочито «небрежными» и рыхлыми в своей материальной и изобразительной атмосфере. Но в фильме «Мечта» превосходно работают актёры, человеческие образы являются сущностью повести и картины, и в то же время, всё то, что относится к специфическим средствам кинематографа, использовано мастерски. Это не только не мешает ленте в целом, но как раз и придает ей ту силу целостности и законченности, о которой я говорил вначале.
Работа оператора Б. Волчек – не просто хорошая операторская работа, а органический компонент киноповести, это режиссура светом, линией, кадром. Декорации Каплуновского в этом фильме иллюстрируют ту мысль, что настоящий кинохудожник это не только «украшатель» или оформитель: для того, чтобы его труд был бы полноценным, он должен быть также немного «режиссёром» (понимая под этим активное воздействие на зрителя своими средствами выразительности, обязательное присутствие зрительного образа, слитного с образом всего фильма в целом). Эту задачу Каплуновский решает хорошо. Его декорации, верно и тонко изображающие улицы и комнаты, дансинги и пейзажи провинции, мнящей себя «Европой» играют в фильме вместе со словом, светом и мизансценой.
Такой цельный, мастерски законченный и глубокий фильм, как «Мечта» Евгения Габриловича и Михаила Ромма – новое свидетельство возмужалости и силы советского киноискусства.

Сергей Юткевич.

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 9.10.1943 г.

О кинофильме «АНТОША РЫБКИН»

ВОЗВРАЩЕНИЕ РЫБКИНА

Итак, Антоша Рыбкин вновь появился на горизонте. Впервые мы познакомились с этим неунывающим армейским поваром, в одном из первых боевых киносборников. Помнится, в острый момент боя он, сменив черпак на винтовку, с присущей ему ловкостью бил оказавшихся поблизости фрицев.
Сейчас Рыбкин – в качестве главного героя большого фильма – попадает в более сложные переделки. Обстоятельства складываются так, что ему приходится выступать в спектакле фронтовой актёрской бригады. Переодетый в костюм фашистского офицера, он затем в таком виде попадает на поле сражения. Из этого проистекает ряд боевых приключений, которые должны служить испытанием смелости и сноровки весёлого повара.
Можно было бы и не упоминать о первой встрече с Рыбкиным, – настолько она была мимолётной в короткой, маловыразительной новелле, – если бы она не давала ключ к пониманию сильных и слабых сторон нового фильма.
Дело в том, что Антоша Рыбкин с самого начала был задуман как герой комедийного цикла. Он должен был переходить из фильма в фильм, всякий раз по-новому раскрывая качества своей натуры – природное остроумие, сметку, находчивость. Он – сродни неутомимому Василию Теркину, весельчаку Гранаткину, рассудительному Фоме Смыслову и многим другим героям нашей фронтовой литературы, так или иначе воплощающим черты характера народа, характера русского человека.
А к числу отдалённых его предшественников не принадлежит ли отважный, искрящийся остроумием фламандский юноша Тиль Уленшнигель? Ведь Тиль тоже шёл по дорогам войны, по своей родной земле, истерзанной испанскими интервентами и немецкими ландскнехтами, шёл среди костров инквизии и виселиц, и пепел сожжёного отца стучал в его сердце. И Тиль смело бился с врагами, никогда не теряя бодрости духа, храбростью и сметкой одолевая вражескую силу.
Часто задают вопрос: можно ли построить комедийный сюжет на материале такой яростной и ожесточенной войны, как война советского народа против фашистских захватчиков? Не оскорбит ли это чувства участников боевой страды? Другими словами, мыслима ли вообще комедия на военную тему?
«Антоша Рыбкин» К. Юдина ценен прежде всего именно тем, что рассеивает подобные сомнения. Новый фильм, – по существу первая (и, в общем, удачная) кинокомедия на сегодняшнем материале. В этом – его неоспоримое новаторское значение. Авторы его подошли к сложной и ответственной теме с большим тактом. Их можно упрекнуть даже в чрезмерной сдержанности, робости при решении комедийных задач.
В зале, где показывают новую кинокомедию, смех раздаётся, пожалуй, слишком редко.
Здесь приходится говорить не о частых промахах в режиссуре, в актёрском исполнении, работе оператора, а в первую очередь о принципах построения фильма.
Мы недаром вспомнили историю рождения Рыбкина. Раскрытие этого характера и должно было стать сюжетным содержанием ленты. Между тем поиски комедийного в фильме пошли по каким-то иным, боковым путям.
Авторы искали «смешное» вообще. Они принялись «обыгрывать» пошляка и обжору – администратора актёрской бригады, выдающего себя за художественного руководителя. Они старательно выдумывали забавные недоразумения, связанные с переодеванием Рыбкина. Они добросовестно ворошили испытанный набор комедийных трюков.
Но остроумие Рыбкина, которое могло бы засверкать всеми красками народного юмора, так и осталось нераскрытым. У героя нет запоминающейся шутки, умного и весёлого слова, остроты. У него нет, вообще, комедийной реплики. Не найдены в сюжете и поступки, в которых проявился бы характер героя, если не считать довольно натянутого эпизода, где Рыбкин выдавая себя за фашистского офицера, увлекает немцев в реку и там уничтожает. Вообще, Рыбкин в фильме скорее жертва того или иного стечения обстоятельств, чем активная действующая фигура (он неожиданно принужден заменить отсутствующего актера, ему приходится броситься в бой, не снимая театрального костюма и т.д.). И вот прекрасно задуманный характер оказывается тусклым, как плохо проявленный фотоснимок.
Это лишает исполнителя роли – Б. Чиркова интересных актёрских задач и его игра теряет подчас те качества живой непосредственности, внутреннего обаяния, которые особенно привлекали в кинотрилогии о Максиме.
Погоня за комедийным «орнаментом» увела талантливого режиссера Юдина в сторону от главного. Могут спросить: о каком же увлечении идет речь, если в фильме мало собственно комедийного, смешного? Но суть дела именно в том, что, не решив основной задачи, нельзя успешно решать остальные.
Поясним это небольшим примером. Вот один из комедийных фрагментов фильма. Актриса принимает переодетого Рыбкина за настоящего фашистского офицера и ударяет по голове. Рыбкин, оглушенный, падает наземь. Казалось бы, испытанный, верный комедийный трюк? Сколько раз мы видели, как так же ударяли по голове Чаплина, и он падал, и мы смеялись до слез. Однако, на сей раз «трюк» не действует. Дело тут не только в лучшем или худшем актёрском исполнении. Дело – в ином. Неожиданный и заслуженный удар по голове – привычный удел трогательного неудачника, которого играет Чаплин. Когда маленький человек в котелке и с тросточкой приближается к порогу, зритель заранее приготавливается смеяться: он знает, что Чаплин обязательно споткнется. И тот спотыкается – такова самая сущность его характера, – и в зрительном зале раздается взрыв смеха. Но если так же споткнется Рыбкин, никто не засмеется: это не подготовлено и не обусловлено характером героя.
Комедийная техника без художественного образа мертва.
Увлечение чисто внешним комедийным приёмом – первопричина творческих промахов К. Юдина. Это увлечение проявилось и в первой его картине, хотя там характеры героев были очерчены значительно ярче (симптоматично само ее название –«Девушка с характером»). Оно же отрицательно сказалось на серии фильмов о Рыбкине.
К. Юдин – один из немногих кинорежиссёров, целиком посвятивших свои силы комедийному жанру. Его творческая деятельность заслуживает всяческой поддержки. И лучшей формой такой поддержки может быть дружески пристрастное, требовательное обсуждение его произведений.
Тот факт, что советская кинематография продолжает настойчивые творческие искания в области очень важного жанра (вдвойне необходимого в дни войны), сам по себе глубоко отраден. Хорошо, что режиссер Г. Раппопорт делает музыкальную ленту «Воздушный извозчик» по сценарию Евг. Петрова, что Л.Трауберг ставит комедию «Артистка», что не прекращается творческая разработка интересных комедийных сценарных заявок. Можно лишь пожалеть, что такие испытанные мастера кинокомедии, как Г. Александров, И. Пырьев фактически отстранились от большого творческого дела, которым они успешно занимались до войны.
Комедийный жанр всегда пользовался симпатиями зрителя. Эти симпатии не исчезли, а возросли в суровое военное время. В них нашёл своё частное выражение неиссякаемый оптимизм, в котором проявляется твердость народного духа, уверенность народа в своих силах, в своей конечной победе.
Вспомним, что в труднейших условиях осаждённого Ленинграда прошлой зимой создавались и с успехом шли новые музыкальные комедии. Горячий приём на фронте и в тылу встречает каждый новый комедийный фильм.
Кинокомедий надо ставить значительно больше. Но главной заботой творческого коллектива, работающего в этой области должно стать повышение качества, дальнейшее совершенствование своего художественного мастерства.

А. Евсеев.

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 6.02.1943 г.

О кинофильме «ЗАГОВОР ОБРЕЧЁННЫХ»

«ЗАГОВОР ОБРЕЧЁННЫХ»

Непобедимым оружием – правдой борется за мир советское искусство. Правда о поджигателях новой войны, о преступных замыслах заокеанских империалистов сказана в «Русском вопросе». Правда о провокационной, грабительской американской и о справедливой и гуманной советской политике в отношении Германии сказана во «Встрече на Эльбе». Правда о массовом движении за мир прогрессивных сил человечества сказана в документальном фильме «Юность мира». Теперь советская кинематография экранизировала идущую во многих театрах пьесу Николая Вирты «Заговор обречённых», чтобы во весь голос сказать правду о волнующих весь земной шар процессах, происходящих в Центральной Европе, в странах народной демократии.
Драматург Николай Вирта избрал верный путь. Отказавшись от изображения конкретных событий, от портретного сходства персонажей, Вирта создал пьесу, действие которой происходит в условной «одной стране». Этот приём позволил писателю освободиться от частностей, чтобы яснее и определеннее сказать главное.
С момента написания пьесы прошло около двух лет. Жизнь показала, что методы «маршаллизации» Европы американскими империалистами становятся все более беззастенчивыми, неприкрытыми, что нынешние конкистадоры не заботятся больше о том, крепко ли сидят маски благодетелей на их лицах хищников и убийц. И это нашло выражение в трактовке образа Мак-Хилла.
Жизнь показала, что социал-предатели типа Шумахера, Миколайчика, Сарагатова, отбросив лживые фразы и театральные позы, идут в услужение капиталу за доллары и министерские посты. И судьба Иоакима Пино изменена в фильме. Его не убивает, а покупает американец Мак-Хилл.
Жизнь показала, что, так же как в свое время в СССР, в странах народной демократии кулачество является важнейшим оплотом контрреволюции. И в фильме появился многозначительный эпизод обнаружения спрятанного кулаком хлеба.
Можно еще умножить примеры уточнения, обострения характеристик и ситуаций этого фильма по сравнению с пьесой. Обострён конфликт между отцом и сыном Пино. Шире показана роль реакционной военщины. Ярче охарактеризован кардинал Бирнч. И, главное, более четко, полно и убедительно показана политика коммунистической партии, что достигнуто введением нескольких сцен заседания Центрального Комитета, подчеркнута связь компартии с массами – в сценах инструктирования рабочих и крестьянских отрядов во время ликвидации путча.
Народ, незримо присутствовавший за театральной сценой, пришел на экран поистине весомо и зримо.
Огромное впечатление оставляют массовые сцены открытия памятника советским воинам, демонстрации, митинга, сцены уличных стычек с путчистами. Ярко сделана сцена прихода народных делегатов в парламент. Несколько коротких, но динамичных эпизодов в начале фильма раскрывают предисторию сюжета – борьбу народа с гитлеровскими захватчиками.
Введение народных сцен обогатило и характеристики основных персонажей.
Режиссёр М. Калатозов положил отношение к народу в основу трактовки всех образов, подчеркнул его рядом безошибочно найденных кадров и деталей. Ганна Лихта, Никола Словено, Макс Вента, Коста Варра – всегда с народом. Иоаким Пино боится народа, не верит в него. Мак-Хилл и Куртов ненавидят и презирают народ.
Несмотря на существенные изменения и дополнения, внесенные в процесс работы над фильмом, в нём сохранены дух и основные художественные качества пьесы Вирты. Прямая, намеренная публицистичность, резкость в обрисовке характеров присущи фильму не в меньшей степени, чем пьесе.
Одной из определяющих, важнейших удач фильма является образ Ганны Лихты в исполнении Л. Скопиной. Страстный порыв Долорес Ибаррури, могучая воля и верность делу коммунизма лучших дочерей революции служили актрисе вдохновляющим примером в её работе над ролью.
Скопина сдерживает темперамент, скупится на жест, выбирает спокойные, ровные интонации. Она несет зрителю основное – живую, ясную мысль коммунистки. Благородство этой мысли, ясной и целеустремлённой, и в интимной беседе, и в решающие минуты социальных потрясений, и на трибуне парламента и под пулями врагов, делает образ страстным и чистым, правдивым и поучительным. Сценарий почти не даёт Скопиной материала для показа личной судьбы, семейной жизни, частных дел героини. Но и честность, и доброта, и способность глубоко и постоянно любить показаны Скопиной в политической борьбе, в общественной деятельности героини. Поэтому веришь, что общественное и личное слиты в характере Ганны Лихты в единстве, присущем лишь человеку социализма.
В. Аксенов в роли Николы Словено несколько сух, рационалистичен. Но волю и размах руководителя компартии актёр показывает сильно и убедительно. Редактор Макс Вента, по замыслу автора – идеолог партии, ее трибун, сыгран П. Кадочниковым мягко, живо, но не так сильно, как следовало бы. Подчеркнув смелость, находчивость, юмор коммуниста-газетчика. Кадочников не нашёл достаточно красок, чтобы показать волю и непримиримость мыслителя, бойца идеологического фронта.
Жизнерадостность, прямоту, силу истинного сына народа и вместе с тем сложный и радостный процесс прозрения крестьянина-бедняка, пришедшего в революцию, раскрыл Б. Ситко в образе Коста Варры.
Слабее других удался образ Марка Пино (артист В. Дружников). Талантливый молодой актёр в последних своих работах допускает повторения, штампы. В его исполнении социал-демократ, порвавший с правым предательским крылом своей партии и пришедший к коммунистам, выглядит излишне спокойно, бледно. В Дружникове – Пино нет внутреннего горения, нет страсти. Актёр, выполнив все внешние задачи роли, не раскрыл её идейной сущности.
Актриса С. Пилявская тонко и умно играет роль Христины Падеры. Она прекрасно показывает холодный эгоизм авантюристки, ищущей в политике не решения судеб народа, а лишь известности – пусть дутой славы – пускай недоброй. В мирке международных интриг, государственных заговоров, подкупов, убийств Падера приобретает уверенность, даже размах. Но как сжимается она, как беспокойно бегает её взгляд, когда она ощущает дыхание народа! Пилявской особенно хорошо удалось показать черты Падеры-авантюристки, холодной и бездушной. Однако для полного разоблачения Падеры необходимо было ярче раскрыть её ненависть к народу, страх перед его неминуемой победой.
Подчёркнуто театральная манера игры И. Судакова прекрасно соответствует сущности образа Иоакима Пино. Судаков отлично владеет словом, дает множество интонационных оттенков. Кажется, Пино не занимается ничем, уделяя всё внимание самому себе. Обнажив под грубым натиском Мак-Хилла свою лакейскую, предательскую душонку, он не может даже всерьёз гневаться, когда тот легко и просто предает уже ненужного ему политикана. Пино разражается фонтаном напыщенных и жалких фраз, пытается вернуть безвозвратно потерянное им достоинство.
М. Штраух даёт новую, несомненно, более яркую и политически острую, чем в театре, характеристику Мак-Хилла. Ему удалось показать умного и опасного врага, обнаглевшего до крайности в предвидении успехов и растерявшегося перед лицом справедливости, перед фактом победы народа. С силой настоящей реалистической сатиры актёр разоблачает наглеца, открыто грозящего атомной бомбой.
Своеобразно и убедительно играет А. Вертинский кардинала Бирнча. Капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии кардинала: изысканность, аристократизм – сверху, и злобу, трусость – внутри.
В. Серова, О. Жаков, Р. Плятт, И. Бобров находят верные и разнообразные краски для сатирического разоблачения второстепенных слуг реакции, людей без родины и без совести, готовых продать всё и вся, готовых на любое преступление, любую сделку, любую подлость.
Несколько бледнее – капиталист Вастис в исполнении В. Маруты и также отдельные образы крестьян (Л. Врублевская, И. Пельтнер). Объяснения этому надо искать в первую очередь в беглой обрисовке их ролей. Однако в общем ансамбле и эти образы занимают надлежащее место.
Создание актёрского ансамбля, благодаря которому всесторонне раскрыты характеры персонажей, – большая, но не единственная заслуга режиссёра. Вернувшись к режиссуре после долгого перерыва, Михаил Калатозов – автор ряда интересных документальных и художественных фильмов, в том числе и превосходного биографического фильма «Валерий Чкалов» , вновь показал себя большим, своеобразным мастером. Уверенность режиссёрской руки, смелость, острота приёмов, разнообразие и осмысленность мизансцен характеризуют его работу, богатую прекрасными находками.
Особо хочется говорить об изобразительном решении фильма. М. Калатозов, оператор Марк Магидсон и художник И. Шпинель сделали новый шаг вперёд в овладении новым для кинематографа выразительным средством – цветом. Цветовое решение фильма «Заговор обречённых» привлекает высоким вкусом, взыскательной скупостью и, главное, идейно-тематической обоснованностью каждого приёма.
Вспомним красное знамя, появляющееся в коричневатой полутьме раскрытых ворот цеха, стоящего на фоне серовато-серебристого неба. Глаз сразу приковывается к этому яркому пятну. Знамя проносят по полутемным, серым дворам, на улицы, освещённые более интенсивно, наконец на площади, где множество крашенных знамен и плакатов, рея в ярком голубом небе, славит могущество освобождённого народа.
Вспомним полутьму дома с дубовой обшивкой и резной лестницей, где мечутся в серых и бледножёлтых плащах заговорщики перед путчем.
Вспомним скупость тёмной гаммы в сцене парламента, благодаря чему ярче вырисовываются лица говорящих. Вспомним чёрную тень моста, лежащую на ярко-зелёной траве, и несколько черных фигур монахов-автоматчиков, выползающих из темноты, чтобы совершить покушение на Ганну Лихту. Вспомним кадр, где разноцветные блики реклам ложаться на тёмную фигуру Падеры, заключенную в раму окна.
Колорит фильма мягок, скуп. Но он всегда направлен на раскрытие сущности происходящих событий. Говоря о достижениях цвета в кино, нужно признать, что ему не хватает еще тонкости и жизненности, свойственной реалистической живописи. Но цвет в «Заговоре обречённых» изменяется, вибрирует, живёт. Сцена со знаменем, отсветы реклам – это попытка полностью использовать новое богатство кино недоступное живописи, – живой, изменяющийся колорит. Будущее раскрывает огромные возможности перед нашими кинематографическими живописцами. В фильме «Заговор обречённых» многие из этих возможностей воплощены.
Музыкальное оформление (композитор В. Шебалин) также богато, разнообразно и соответствует содержанию фильма. Композитор дал несколько удачных симфонических эпизодов, зло и умно спародировал американский джаз. Следует пожалеть, что в фильме нет яркой, запоминающейся массовой песни. Она могла бы стать широко популярной в странах народной демократии.
Фильм «Заговор обречённых» – произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» – правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм.

Р. Юренев.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 27.06.1950 г.

О кинофильме «АКАДЕМИК ИВАН ПАВЛОВ»

ОБРАЗ ВЕЛИКОГО РУССКОГО УЧЁНОГО

Биографии замечательных людей нашей Родины не случайно занимают такое видное место в тематике советской кинематографии. Биографический фильм имеет огромное воспитательное значение. В самом деле, правдиво рассказать в биографическом фильме о великих достижениях политического деятеля, учёного, художника, полководца можно, только выявив те его качества, которые обессмертили его имя: любовь к родине, самоотверженность, волю к труду, требовательность к себе и другим. Жизнь великого человека – поучительный пример, и чем глубже рассказал о ней биограф, тем большую воспитательную ценность имеет его произведение.
Задача биографического фильма состоит отнюдь не в изложении мельчайших фактов жизни, а, наоборот, в выявлении и образном пояснении самого существенного. Простое изложение фактов биографии, даже если оно сделано самым тщательным образом, не выразит смысла жизни великого человека. Драматургу-биографу факты должны быть известны во всех подробностях. Но, чтобы воссоздать образ своего героя и сделать его понятным другим, автор должен быть совершенно свободен от необходимости нанизывать бесчисленные факты. Он должен отобрать те из них, которые объясняют смысл жизненного пути замечательного человека.
Именно так решает задачу биографического жанра новый сценарий М. Папавы «Академик Иван Павлов». Уже самый выбор темы свидетельствует о настоящей творческой смелости сценариста. Образ Павлова – один из самых близких нам образов в блистательной плеяде русских учёных. Автор посвятил свой труд не решению абстрактной темы об учёном, а рассказу о сложном движении по пути к социалистической культуре создателя современной физиологии, именем которого по праву гордится русский народ.
…1936 год. Февраль. Вечер. Снежный вихрь у подъезда ленинградского дома академика Ивана Петровича Павлова. В доме тишина. В гостиной шёпотом переговариваются врачи, пришедшие на консилиум. В соседней комнате умирает великий физиолог. Хотя смертельная тень болезни легла на его лицо, он и в последние свои минуты поглощён думами о незаконченных работах. Но вот в комнату вбегает внучка Павлова, только что пришедшая с гулянья. Вместе с ней врывается мажорная тема жизни, и перед стариком возникают видения далекого прошлого и суровая действительность его юношеских лет.
Так начинается сценарий о Павлове. И не случайно, что в самом начале сценария противопоставлена смерть учёного другой кончине, свидетелем которой он был в свои молодые годы. Умирает купец-самодур Телегин, одновременно ищущий спасения у молодого врача Павлова и у священника – его отца. После причастия Телегин с трудом подходит к окну и видит за ним яблоневый сад.
– Яблок нынче тьма какая! Это зачем же? – спрашивает он, задыхаясь от злобы. – Ну, ты, вот, доктор. Обещаешь мне, значит, помирать…А солнце светить будет…И сады стоять? Зачем? Для тебя, что ли?
– Какая же злоба в вас бушует, господин Телегин, – отвечает Павлов. – Да, сады будут стоять, будут!
– Ан, врешь, – кричит Телегин, – и не будут! Марфа! Сад, сад…срубить!
Слышны уже гулкие удары топоров, но вдруг Телегин пошатнулся и упал. И сразу в саду наступает облегчённая тишина, и садовник трогает глубокую рану на дереве.
Так умирал человек жестокой и бесплодной жизни, олицетворяющий собой мрак, бесчеловечность, величайшее людское зло.
И вот умирает великий ученый Павлов. Он думает о завтрашнем дне, о решении новых научных проблем, о новых вольерах для подопытных животных. Ученый не сдался и даже на смертном одре командует врачами. Так умирает человек действия, созидания, жизнеутверждения.
Уже в этой начальной ключевой сцене произведения автор чётко и ясно обнаруживает свои творческие позиции, знакомя прежде всего с теми философскими устремлениями учёного, которые обосновывали всю его дальнейшую деятельность. Физиолог Павлов не может рассматриваться отдельно от мыслителя-Павлова, мыслителя полного трагических порой противоречий. В чём же их корни? Сценарист отвечает и на этот вопрос.
Известно, что книги Писарева, Чернышевского, Белинского, идеи которых еще в юности увлекали Павлова, он нашел в библиотеке своего отца-священника. Этот факт, отобранный автором из серии других, связанных с молодыми годами Павлова, в драматургическом развитии глубоко раскрывает внутреннее противоречие, приведшее молодого ученого к острому конфликту со всем укладом, царившим в родном доме, и к разрыву с отцом.
Автор счастливо избежал ошибки многих биографов, изображавших, согласно плохой литературной традиции, Павлова, как учёного со странностями, рассказывавших о нём «занимательные» анекдоты, мешающие понять своеобразие его характера.
И эпизоды сценария, где поведение Павлова поражает нас необычностью, отнюдь не превращаются в анекдот. Автор вводит их для того, чтобы объяснить противоречия в характере учёного и показать, каким сложным, неповторимым путём эти противоречия изживались.
В самом деле, «необычность» Павлова, резкость его в общении с людьми никогда не была позой. Чаще всего она являлась своеобразным, но вполне понятным выражением огнедышащей энергии человека, для которого, как вспоминает его ученица М. К. Петрова, исследование не было только родом занятий, профессией, но формой отношения к жизни. И именно широкий русский размах, удаль отличали этого богатыря науки во всех его проявлениях. И как великолепно показывает сценарий буйную радость победы, охватившую Павлова, когда он, вопреки предсказаниям скептиков, осуществил благодаря огромной своей настойчивости труднейший опыт!
Павлов, добившись успеха, выбегает из лаборатории во двор и начинает играть в городки, вкладывая в игру весь свой столько раз сдерживаемый неудачными повторениями одного и того же опыта буйный темперамент.
– Ставьте «паровоз», – скомандовал Павлов. – Хирурги смеются!? – и выпущенная левой рукой Павлова палица гудя рассекает воздух и начисто сметает все фигуры.
– Анатомы не верят? Ставьте «колодезь»! А мы им – фигу-с! – и снова гудящая палица сносит всю фигуру.
Чисто русские черты Павлова, ученого-патриота, находят в сценарии последовательное развитие и в сцене, в которой больной ученый рассматривает свою болезнь, как некий абстрактный случай, а не собственную судьбу. Отказываясь от терапевтического лечения и настаивая на операции, он решительно отвергает предложение врачей поручить ее иностранному хирургу.
– Как вам не стыдно! – говорит Павлов. – Ниоткуда не ясно, что немецкие хирурги лучше наших. И немцу я себя не дам резать. Принципиально!
Да, именно таким был Павлов. Такое поведение при цельности его характера было для него единственно возможным.
«Мозг, который, в высокой степени его формации человеческого мозга, создавал и создает естествознание, сам стал объектом этого естествознания», – говорил Павлов и подчинил всю свою исследователькую работу изучению высшей нервной деятельности. Научную основу своих опытов он находил в работах русских мыслителей-материалистов, а в области, непосредственно связанной с физиологией, его учителями были Сеченов, которым Павлов зачитывался еще в семинарии, и знаменитый русский клиницист Боткин, настаивавший на комплексном лечении больных задолго до постановки этого вопроса в Америке.
Подвигом всей своей жизни утверждал Павлов приоритет русской науки. Это обстоятельство стало основой решения сцен, где он показан во встречах с иностранными учеными. Здесь Павлов предстает как великий ученый-материалист и пламенный советский патриот, способный не только на иронические, остроумные ответы ограниченным в своем мышлении представителям «западного просвещения», но и на гневный протест, когда посягают на честь его Родины.
Для Павлова служение науке было формой служения Родине. К людям, изменившим своему научному долгу, он был нетерпим и безжалостен. Это качество учёного выявляет в сценарии история его отношений к ученику Званцеву, переметнувшемуся к идеалистам и декадентам.
М. Папава, убедительно показывая и объясняя противоречия в характере Павлова, помогает читателю (а фильм поможет и зрителю) проследить сложный процесс изменения его общественных позиций.
В сцене знаменательной встречи Павлова с Кировым в селе Колтуши мы видим, как этот замечательный большевик окончательно покорил мечтателя-ученого своим человеческим обаянием, широкими знаниями и остротой научных прогнозов.
– Шли вы своим путем ,– сказал ему Киров, – а пришли к нам. К тем же выводам, что и наши философы-материалисты.
Словами Кирова автор завершает сложную тему перехода учёного на позиции народа и в качестве иллюстраций безраздельной связи Павлова с народом приводит сцену, в которой он благодарит рабочего за заботу о науке. Жанровый характер этой последней сцены нисколько не нарушает её внутренней патетики и романтического звучания. Это романтическое звучание, вообще пронизывающее весь сценарий, достигает особой силы в финальной сцене, где Павлов собственную агонию превращает в объект научного наблюдения. Смерть Павлова дана не как пессимистический финал, а как утверждение жизни в бессмертии трудов великого ученого.
В сценарии «Академик Иван Павлов» М. Папава не отказывается временами от прозаической повествовательной формы очерка, от бытовой характерности и часто подсказывает исполнителям детали поведения. Но в сценарии о Павлове, в отличие от предыдущего своего произведения «Родные поля», Папава менее всего очеркист. Он драматург, для которого сюжет – это заранее придуманная схема, а движение образов, их поведение. И, может быть, поэтому особенно заметно, что там, где он вынужден прибегать к приёмам очерка, сцены выпадают из единой образной системы. В качестве примера можно привести демонстрацию ассистенткой Павлова Варварой Сергеевной опытов в зале Петербургского общества врачей.
Но таких эпизодов в сценарии немного. Не всегда автор даёт возможность развитию образов спутников героя. Они как бы останавливаются на полпути и застывают, не приобретая ни новых черт, ни новых качеств. Нечто подобное случилось в сценарии с Варварой Сергеевной, которая так удачно экспонирована в начале произведения. Застыл в своем развитии и Забелин, остался чисто жанровой фигурой солдат Никодим. Эти недостатки отдельных персонажей сценария несомненно ощутят и актеры, и им придётся восполнить их новыми найденными красками поведения.
В целом сценарий о Павлове – значительная удача кинодраматурга. Он сумел так сгустить время действия, охватывающее долгую жизнь Павлова, что не чувствуются провалы в последовательности развития сюжета. Читая сценарий, неотрывно следишь за тщательно выписанным и развивающимся характером Павлова, и это внимание не рассеивается кинематографическим перескакиванием от одной биографической даты к другой.
Картина по сценарию М. Папавы ставится в студии Ленфильм. Перед съёмочным коллективом, и в первую очередь перед режиссёром Г. Рошаль и актёрами, стоит труднейшая задача: воплотить в образы трудный авторский материал, найти наиболее выразительные средства для передачи сложного и противоречивого характера великого учёного, а главное – понять ту глубокую социальную патетику, которая заложена в подтексте диалога основных персонажей. В сценарии, как говорится, «актёрам есть что играть», и поэтому в процессе работы им не следует уходить в сторону от авторского замысла. Тем более, что замысел этот осуществлён с хорошим знанием драматургии и изобретательных средств кино.
Жизнь Павлова должна стать для нашей молодёжи примером самоотверженного служения науке, народу, высокого патриотизма и любви к труду.

Ал. Оленин.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 3.07.1948 г.

О кинофильме «ПОДВОДНАЯ ЛОДКА Т-9»

«ПОДВОДНАЯ ЛОДКА Т-9»

Не надо быть профессионалом-моряком, чтобы по достоинству оценить работу коллектива сценаристов, режиссёров и актёров, создавших этот скромный, но сильный и умный фильм о советских подводниках. Мнение специалиста или непосредственного свидетеля событий, о которых рассказывает данное произведение, суждение знатока не может быть решающим при оценке явлении искусства. Специалист всегда несколько односторонен, как это было еще замечено Козьмой Прутковым; он невольно пристрастен и придирчив к мелочам, которые может быть, не очень существенны. Но добросовестный художник обязан считаться с взыскательными требованиями людей, о жизни которых собирается он рассказать, с уважением прислушаться к их деловым замечаниям, стремиться во всех деталях соблюдать ту норму технического правдоподобия и щепетильно придерживаться тех основных правил специальности, пренебрежение которыми шокировало бы знатока. С этим особенно приходится считаться художнику, работающему на военном материале. Люди войны, готовые кровью своей оплатить каждый параграф боевого устава не прощают погрешностей такого рода.
Фильм «Подводная лодка Т-9» выпущен не специально для подводников. Картина адресована самому широкому зрителю и, несомненно, дойдет до его сердца. Но и тот, кто слышал, как над головой его смыкаются морские волны, для кого внешний мир, горизонт, солнце, небо – все вписывалось в глазок перископа, пересеченный делениями шкалы; всякий, кто испытывал характерный вздрог корпуса лодки при торпедной атаке и слышал над своей головой глушащий стопудовый гром глубинных бомб, то есть каждый, кто хаживал на подводной лодке, как бы придирчив он ни был в своих специальных требованиях, согласится, что и по части военно-морской картина сделана как надо. Все в ней соответствует суровой и трудной правде подводного дела.
Боевая жизнь флота, традиции чести и доблести русских моряков, с необыкновенным и горячим блеском засиявшие в событиях Великой Отечественной войны, естественно, привлекли к себе внимание многих художников, писателей, драматургов. Уже самый уклад жизни военного моряка, романтика корабельного братства, героическая собранность коллектива, подчиненного одной стремительной воле, красочные обычаи флотской службы, пространственный размах морских сражений, романтический ритуал с флагами, салютами – все это само по себе эффективный, увлекательный материал для книги, пьесы, кинокартины.
Подводная лодка с этой точки зрения даёт как будто меньше всего возможностей для художника. Здесь мало внешне эффективных, красочных данных. Здесь, у людей подплава, своя особая романтика, романтика скрытности. Тут всё подчинено тайне, всё должно оставаться невидимым, неслышным. Ничего показного, внешне яркого! Служба подплава – жестоко трудная, опасная, боевая служба, и чем более удачно идёт она, тем меньше знают о ней до поры до времени на поверхности.
Но создатели фильма «Подводная лодка Т-9» не были наблюдателями с поверхности. Сценарий фильма написали писатели-моряки А. Штейн и И. Зельцер, погибший в морском бою. Отлично зная и органически чувствуя самый стиль жизни людей подплава, они старались и в своей работе сохранить этот суровый, скромный «балтийский почерк». Хорошо почувствовали это и постановщик А. Иванов и артисты играющие роли подводников. Язык фильма, средства показа и выражения человеческих чувств строги, предельно просты, лаконичны. Ничего показного, внешне яркого. Сказано только то что нужно, что необходимо сказать для раскрытия основной идеи фильма.
Всё происходящее в фильме разыгрывается в узком веретенообразном пространстве подводной лодки. Люди здесь живут, работают, спят, учатся, воюют в самом прямом смысле, плечом к плечу, локоть к локтю, в железной тесноте. Над ними толща воды, над ними враг. Вокруг них тайна подводной войны, каждоминутная опасность, готовая расплющить маленький подводный корабль тоннами грохочущей взрывами воды. А люди спокойно, размеренно, без громких слов и широких жестов (в лодке не размашешься) делают своё дело, дружные, сращенные, как бобы в одном стручке. Да и сама лодка похожа на огромный железный стручок.
И вот семеро, как говорил Андерсен, из одного стручка – командир лодки Костров, замполит Дамиров, минёр Чибисов, боцман Минаев, краснофлотцы-подводники Сорокин, Бенько, Сергеев. У каждого из них есть своя довоенная судьба, свой характер, свои привычки, своя любимая, оставшаяся там, далеко наверху, на берегу. Вот спокойный, внешне медлительный, точный и непоколебимый в своих решениях командир Костров (его играет Олег Жаков), вот энергичный, рассудительный и в то же время подвижной замполит Дамиров (засл. арт. АзССР Дагестанлы), вот влюблённый в море, в морскую службу, в морские обычаи боцман Минаев со «сверхсрочными» шевронами на рукаве (засл. арт. АзССР Шарлахов), вот пылкий, смелый до дерзости, порывистый минёр Чибисов (артист Чинкин). Мы мало что знаем об их прежней жизни, об их интересах на берегу. Люди показаны уже в войне, в лодке, в походе, в бою, такими, какими они действуют сегодня. Да и весь сюжет фильма – это история одного похода подводной лодки.
Лодка получает задание перехватить вражеский караван. Для того, чтобы не упустить цель, необходимо форсировать минные поля, установленные врагом. Встреченная лодкой вражеская лайба, идущая известным ей фарватером, проходит через минное поле. И командир подводной лодки, капитан 3-го ранга Костров, не топит лайбу, а идёт за ней через минное поле. Теперь уже есть, как будто, возможность потопить лайбу. Этого требует нетерпеливый минёр Чибисов. Но сдержанный, всё время видящий перед собой основную цель подхода, командир уходит от лайбы. Вражеское судно могло бы быть, по мнению Чибисова, уничтожено в 30 секунд. Но командир понимает, что на двадцать девятой секунде радист торпедированного судна успел бы сообщить на базу противника о местонахождении советской подводной лодки.
Лодка, не замеченная, настигает караван и меткая торпеда уничтожает самый крупный корабль противника. Конвой каравана бросается на лодку, атакует ее. Хирым маневром лодка ускользает под днищем тонущего судна и уходит от преследования. Но этого мало взыскательному командиру. Костров дерзко прорывается на своей лодке в самую пасть врага. Он входит в гавань противника и в упор торпедирует большие транспорты.
Однако и это не успокаивает командира, ясно понимающего задание, которое ему дано. Он должен был уничтожить большой караван противника, везущий войска, танки, боеприпас. Но пока он шел к вражеской гавани, корабли противника успели разгрузиться. Торпеды уничтожили уже пустые «коробки». Как будто формально задание свое Костров выполнил. Караван вражеских кораблей уничтожен. Но Костров принадлежит к тем людям, которые не могут довольствоваться формальным выполнением своего долга. Он не холодный, механический исполнитель заданного. Он человек ясного, до конца осмысленного, всё себе подчинившего долга. И зная, что войска, машины, военный груз, пришедшие на кораблях, последуют дальше к фронту по железнодорожной ветке, идущей вдоль берега, Костров, уже выступавший в печати по вопросу о десантах с подводных лодок, решает провести неслыханно смелую операцию. И вот у вражеского берега, на взморье, из воды, как сказочные богатыри, выходят четверо подводников водолазов. Они снимают часовых и приготовляют всё для взрыва моста, по которому должен пройти гружённый эшелон противника. Уже всё готово для взрыва. Уже приближается поезд и всё ближе и ближе к толу огонек на запальном шнуре, но подводники обнаружены патрулем. Фашистский снайпер точным выстрелом перебивает шнур. Все пропало… И тогда минёр Чибисов с гранатой в руках бросается на мост и в последнюю секунду взрывает себя вместе с мостом, на который уже вполз эшелон.
Вот, собственно, и весь сюжет фильма. Это как бы деловой, точный, немногословный отчёт о боевой операции.
Фильм очень лаконичен, но лаконизм нигде не становится схемой. Рассказ о событиях подводного похода крайне сжат и прост, но простота эта не переходит в примитивность. Всё сказано и дано очень экономными средствами, и это здесь соответствует суровому укладу показанной в фильме жизни подводников, где также в поход не берется ничего лишнего, ничего постороннего.
Возможно, что кое-кому фильм покажется «тесным», не давшим возможности широко показать характеры людей. Но это та железная теснота, которую ощущаешь и в подводной лодке, как суровую необходимость. Мне думается, что авторы и создатели фильма сознательно пошли на это самоограничение и вправили свой замысел в очень жёсткие рамки, скупо отобрав только то, что составляет существо и идею их фильма.
Ведь, по существу, так выбирает свои решения и сам основной герой картины, командир Костров. Никогда и ни за что не свернёт он на дорожку внешне эффектной удачи, сбивающей его с основного пути к цели. Он всё время видит перед собой главное, основную цель похода. Ради неё он готов пожертвовать всем. Но это не слепая одержимость, не исступление фанатика. Это предельно ясное, отчётливое представление о существе долга. Поэтому он не может успокоиться, пока задание не выполнено полностью. Он не может утешать себя половинным успехом дела. Когда надо, он умеет ждать, когда требуется, он идёт на риск.
Фильм почти не показывает нам врага. Но мы знаем, с какой тупой, машинной однотонностью бубнят захваченные нами пленные фашисты о том, что они называют своим воинским долгом. Фильм показывает нам, как советский человек понимает и представляет себе свой воинский долг. Это не унылое повиновение приказу, а творческое, проникновенное овладение задачей, неукоснительная борьба за полный успех порученного дела.
Сделать то, что нужно, не уклоняясь в сторону, не идя на приманку лёгких удач, стремиться к основной цели с упрямой последовательностью, добиваясь победы во что бы то ни стало, – вот девиз героев фильма.
Применяя этот принцип к своей актёрской работе, именно так поступает исполнитель главной роли капитана 3-го ранга Кострова артист Жаков. Задача перед актёром стояла трудная. В роли как будто, нет материала для разнообразной и вдохновенной игры. Ну что тут, кажется, играть? Надо изобразить командира, человека вдумчивого, решительного, трезвого в расчетах, неуклонно волевого и, главное, во всём правильного. И, в конце концов, всё поведение Кострова в фильме – это цепь уставных положений, разумность которых подтверждается результатом принятого решения и осуществлённого действия. Уже по своему служебному положению командир обязан то и дело поучать, разъяснять, исправлять поступки других. Здесь очень легко было впасть в нудную дидактику, от которой так коробит всякого чуткого зрителя. Но артист Жаков сумел увидеть за уставными положениями своей трудной роли ту большую, умную правду, которая подчиняет себе все боевые наступления Красной Армии и Флота, ради которой люди идут на подвиг и, если надо, на смерть. Костров Жакова – это человек, который не распространяется много о порученном ему деле, но при любых условиях выполняет его. Это человек, на которого Родина может положиться, – надежный, верный и умный человек. Он никогда не пойдет на малейший компромисс с совестью, никогда в самой тяжёлой ситуации не будет утешать себя: сделано, мол, всё что я мог… Нет, он смело выберет путь наибольших трудностей, если только это откроет ему новые возможности для победного завершения поставленной задачи. Именно такого человека показывает нам Жаков, и мы верим каждому его слову, каждому скупому жесту. И не только верим, но начинаем любить этого молодого, сдержанного, внешне как будто суховатого, почти неулыбающегося командира, который только едва заметным лукавым взглядом, оторвавшись от перископа после удачной торпедной атаки, напоминает нам, что Костров – очень ещё молодой человек, умеющий прятать за внешним спокойствием потайной огонек азарта. Игра Жакова настолько жизненна, что, гладя на него, всё время невольно спрашиваешь себя: где я встречал этого человека на флоте? Не плавал ли я с ним? И вспоминаешь множество командиров, моряков, которые очень похожи на Кострова – Жакова. И это значит, что образ данный актёром, типичен и правдив.
Артист Чинкин, играющий порывистого Чибисова, Шарлахов в роли боцмана Минаева и весь актёрский коллектив создали целую галерею хороших, верящих в своё дело, дружных в работе, в бою людей, которых встречал каждый, кто хотя бы раз бывал на подводной лодке. Мы видим, что этим людям часто приходится очень туго. Мы видим, что им бывает страшно, нам показывают, какого невероятного упорства требует от людей рядовая торпедная атака, когда по три-четыре раза командир должен давать приказ: «отставить» и люди изнемогают от напряженного нетерпения у торпедный аппаратов. Но люди преодолевают и трудности, и неизбежный страх, и временные неудачи. Люди добиваются победы.
Вот поэтому фильм «Подводная лодка Т-9» сразу вызвал такой живой интерес общественности, а выйдя на общие экраны страны, несомненно, дойдёт до сердца каждого советского человека. Фильм говорит о том, что нужно сейчас нашим людям на фронте и в тылу, добывающим окончательную победу. Фильм строго, правдиво и просто, ни в чём не поступаясь правдой, показывает, как воспитывают в себе советские люди качества, необходимые для одержания победы над врагом, победы окончательной и полной.
Такова новая картина, выпущенная Бакинской студией под художественным руководством Г. Александрова. Режиссёр Александр Иванов нашёл точный, единственно верный для этой темы стиль. Мы уже говорили о нём. Это простота, предельная экономность средств выражения, скупые, суровые краски, строжайшая правдивость во всем. Но сама идея фильма напоминает нам, что нельзя успокаиваться на достигнутом. Поэтому следует сказать о некоторых частных недочётах картины.
Иногда излишний лаконизм чрезмерно урезает эпизоды. Например, мы не знаем как выбралась подводная лодка из трудного положения, когда она села на грунт. Нам хотелось бы своими глазами, а не только из скучного полугазетного титра узнать, каким же образом всё-таки заделали пробоину в корпусе. Думается мне также, что первая реплика, с которой появляется в фильме боцман, совсем не вяжется ни с образом этого человека, ни с самим стилем картины.
Макетные съёмки фильма сделаны в общем хорошо. Очень удачно снят «под водой» проход лодки через минные поля. Слабее – комбинированные съёмки у моста. Суховаты и однообразны надписи.
Вот, пожалуй, и всё, что можно сказать о недостатках этой хорошей картины, скромной, правдивой и говорящей о том, что умеет ценить и воспитывать в себе наш народ.

Лев Кассиль.

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 25.09.1943 г.

О кинофильме «РУССКИЙ ВОПРОС»

«РУССКИЙ ВОПРОС»

Человеку, поверхностно знакомому с трудом кинодраматурга, может показаться, что экранизация пьесы, в особенности столь талантливой и широко известной, как симоновский «Русский вопрос» не представляет особого труда.
Работа сценариста М. Ромма в фильме «Русский вопрос» коренным образом опровергает такое мнение. Сохранив тему, сюжет, основной идейно-образный строй пьесы Симонова, М. Ромм подошёл своей задаче творчески, не обратившись к помощи ножниц и клея. Достаточно сличить сценарий и пьесу, чтобы увидеть, что лишь немногое из пьесы оставлено в неприкосновенности. Огромное число сцен переработано, целый ряд их написан заново. Так, например, заново написаны такие отличные сцены, как встреча Смита на аэродроме, первый разговор Смита и Джесси в такси, финальный митинг, многие сцены Макферсона и Гульда, почти весь драматургический комплекс, рассказывающий о последних часах пребывания Джесси в домике Смита, и т.д. Эта работа придала фильму не только новые выразительные краски, но и более точную современную политическую направленность. Сценарист постарался показать, то о чем театральный драматург, стеснённый рамками театральной коробки, мог только рассказать. Так появилась своеобразная интродукция к картине – монтажный кинорассказ, где хроникальные кадры дают краткую, правдивую и безжалостную характеристику трумэновской Америки. Показана зрителю и превосходная панорама американской газетной редакции, когда кинокамера повествует о быте и нравах американских журналистов ярче и саркастичней, чем это могло быть выражено доброй сотней слов. Все же следует отметить, что сценарист мог бы значительно чаще выносить кинокамеру из «интерьеров» и демонстрировать зрителю наглядную картину того, что представляет собой сегодняшняя Америка.
Большую работу проделал Ромм как сценарист для того, чтобы отобразить в некоторых персонажах Симонова тот сдвиг американской политики, который произошел в последние годы. Престон у Ромма, например, уже необычный представитель газетного бизнеса, беспринципный газетчик-делец. Нет, это, так сказать, сознательный идеолог бесстыжей газетной брехни, служащей целям экспансионистской политики американских империалистов. «Нам нужна война!» - восклицает он. Гульд в транскрипции Ромма – яркий поклонник атомной внешней политики, неофашист, не скрывающий своего мнения о том, что «Гитлер был прав», разглагольствующий о высшей англо-саксонской расе, о том, что «несколько атомных бомб, и не будет Москвы, Ленинграда и коммунистов». «Я тороплюсь воевать!» - восклицает Гульд. Макферсон у Ромма согласен с Гульдом, что «Гитлер был прав». Он не согласен лишь с тем, что следует торопиться. «Гитлер ошибся, что поторопился, не следует торопиться…»
Одновременно Ромм творчески переосмысливает и политический путь Смита. Смит вступает в фильм, как человек левых взглядов, но шаткой, неопределенной позиции и доходит до осознания необходимости открытой и решительной борьбы с силами империализма и черной реакции, несущими гибель его стране. Сцена митинга, выражающая эту эволюцию Смита, – одна из самых ярких и волнующих сцен картины.
Таким образом, в итоге серьезных раздумий сценариста Ромма над возможной политической эволюцией персонажа драматурга Симонова получился сценарий, отражающий именно сегодняшнюю Америку. Сценарий даёт, с одной стороны, картину тех тёмных сил, которые дирижируют политикой, прессой, государственным департаментом и «демократическими институтами», а с другой стороны, – тех сил, которые вступают в борьбу с монополиями, продажной прессой, долларовой политикой.
Это о работе Ромма-сценариста. Теперь о работе Ромма-режиссёра.
Есть у нас кинорежиссёры, чей творческий стиль обезличен, чьи работы никак не отличишь от множества других соседних работ. Этого упрека никогда нельзя сделать Ромму. Его режиссёрская рука, его творческая манера видны в любой его картине с первых же кадров.
Острая трактовка образов, сложный и точный рисунок мизансцен, умение скупыми, даже как будто суховатыми деталями передать целую гамму человеческих чувств – вот основные черты этой творческой манеры. Все они полностью выражены в «Русском вопросе».
Дела и люди американской действительности вылеплены в фильме с остротой политического памфлета и в то же время замечательны своей жизненной достоверностью.
Следует отметить еще и великолепный темп картины. Поиски должного темпа для кинофильма, темпа сцен, диалога, монтажа, которые бы наиболее чётко и впечатляюще передавали идейно-художественный замысел, вообще характерны для Ромма. Монтажные листы фильма «Русский вопрос» пестрят диалогом: диалога здесь почти вдвое больше, нежели в других картинах. Тем не менее длиннот диалога не замечаешь. Достигается это темпом речи, точностью мизансцен, где речь персонажа никогда не звучит сама по себе, а всегда сочетается с действием.
Основной упрёк режиссёру Ромму совпадает с упрёком, который мы делали ему как сценаристу. Он недостаточно использовал возможности кинематографа показать, хотя бы вторым планом, ту вторую Америку народных масс и их борьбы, ту Америку нищеты, бесправия, зыбкого существования, которая наглухо прикрыта пышными речами и отчетами.
В фильме на одном титре с режиссёром значится фамилия оператора Б. Волчека. Это в точности соответствует роли Б. Волчека в создании картины. Его операторское искусство органически слилось с творчеством режиссёра. Та творческая достоверность фильма, о которой мы говорили, в равной степени заслуга и оператора: перед оператором стояли здесь сложнейшие задачи. Фотография Волчека приобрела ту степень мастерства, которая выдвигает его в первый ряд наших художников кинокамеры.
Вс. Аксенов играет в фильме роль Смита. Он выразительно передаёт стойкость, спокойствие, благородство Смита. Но ведь это еще не весь Смит. И вот вторую сторону Смита – его любовь к Джесси, его внутреннюю борьбу, связанную с написанием книги, его решение написать книгу, как итог именно этой внутренней борьбы, как победу человеческого мужества и благородства над серьёзнейшими жизненными препятствиями, – всё это отнюдь не всегда умеет передать Аксенов. Его Смит слишком уверен в себе, слишком победоносен с самого начала. Между тем ведь по началу это далеко ещё не сознательный боец, а лишь честный человек, живущий в стране, где честность не стоит и цента. Поэтому в исполнении Аксенова нет развития образа.
Прекрасно сыграл Б. Тенин роль Мерфи. Вот где видишь, сколь беззащитен и обречён простой человек в стране трумэнов, маршаллов, даллесов, ванденбергов. В образе, созданном Тениным, при всей мягкости исполнения, наличествует гневное обличение того строя политической жизни и социальных отношений, который губит, коверкает людей.
Роль Джесси по-разному играется нашими театральными актрисами. Многие видят в ней лишь несчастную женщину, чья жизнь разбита капиталистическим обществом, так же как и жизнь Мерфи. Талантливая Е. Кузьмина трактует роль Джесси по-иному. Её Джесси прошла сквозь огонь и воду, это циник, даже, пожалуй, делец, правда, жалкий. И вот эта женщина полюбила, она мечтает о доме, семье, вся в своей любви. Жизнь опрокинула эти мечты, и, ни мало не колеблясь, она покидает любимого человека и возвращается на прежнюю стезю, пусть со слезами на глазах и горечью в сердце. Джесси человек не только несчастный, но и растленный капиталистическим миром.
Такое понимание образа Джесси кажется нам убедительным, социально и художественно оправданным. Эта трактовка требует сложной игры – показа двух сторон души Джесси, столь диаметрально противоположных и постоянно переплетающихся. Не всё удалось Е. Кузьминой в решении столь сложной задачи. Но даже её неудачи на трудном пути, почетнее «удач» некоторых других актрис, играющих Джесси в стиле классических буржуазных мелодрам. Нет, Джесси не дама с камелиями, и нельзя её так играть – это будет художественной и политической неправдой. Сцена расставания с Гарри Смитом, сцена прощальной выпивки наедине с Мэг, ухода из домика и целый ряд других сцен сыграны Е. Кузьминой отлично.
М. Астангов в роли Макферсона не оставляет желать лучшего. Выразителен Гульд – М. Названов. На месте и весь остальной актёрский ансамбль, в особенности Харди – Б. Пославский и молодой артист В. Драгуновский в острой роли радиокомментатора.
В целом «Русский вопрос», – мастерская картина, разоблачающая действительные силы, управляющие странами так называемой «парламентской демократии», вскрывающая то, что прячется за ханжескими фразами о свободе печати и о прочих «гражданских свободах». Фильм – воинствующий, публицистический в самом высоком смысле этого слова. Фильм, прямо и точно указывающий на то, какими путями и средствами готовят американские монополии войну против нашей Родины.

Е. Габрилович.

Опубликовано в газете «Советское искусство» от 13.03.1948 г.

О кинофильме «АЛЕКСАНДР ПАРХОМЕНКО»

«Александр Пархоменко»

Среди полководцев и героев гражданской войны одно из почетнейших мест принадлежит Александру Пархоменко. Сын бедняка-крестьянина, рабочий паровозостроительного завода Гартмана, он прошел славный путь от рядового революционера-подпольщика до начальника дивизии Красной армии. Его первыми шагами в подпольных большевистских кружках руководил луганский слесарь Клим Ворошилов. Вместе обучали они рабочих в Вергунском лесу стрельбе из револьверов, тактике уличного боя и формировали дружины для баррикад пятого года.
Взращенный и выпестованный партией большевиков, Александр Пархоменко дрался на фронтах гражданской войны под непосредственным руководством гениального полководца и стратега нашей эпохи Сталина, он выполнял личные директивы Ленина.
Весной 1918г. на молодую, неокрепшую еще советскую республику двинулись полчища германских интервентов.
Белое казачество, контрреволюционное офицерство всех мастей, кулацкие банды Махно и других черносотенных атаманов были союзниками интервентов в их заговоре и борьбе против Советской России.
Захватив Чертково, Миллерово, Луганск, Германские войска шли к Царицыну, чтобы создать единый фронт контрреволюции от Дона до Волги и перерезать связь Москвы с Югом.
Фильм «Александр Пархоменко» начинается со сцены в штабном немецком вагоне. Германский генерал и троцкистский агент Быков разрабатывают план совместного удушения России.
– Украина служит прекрасным дополнением к нашей территории… Мы установим здесь порядок африканской колонии…
Ярко и убедительно показана в фильме звериная свора немецкой военщины – от этого генерала до автоматически печатающих гусиный шаг кайзеровских солдат, которые во весь рост, с винтовками на перевес, словно на параде, шагают в «психическую» атаку под звуки тупого гинденбургского марша.
Малочисленным, почти необученным, плохо снабженным отрядом Красной гвардии под командованием Пархоменко пришлось встретиться с мощной военной машиной.
Но велик был народный гнев, безграничная ярость против убийц, грабителей и насильников.
– А ну, братцы, русские мы или не русские! – кричит раненный красноармеец и увлекает бойцов в контратаку.
А Пархоменко уже мчится со своей конницей в обход, налетает на неприятельскую батарею и, захватив ее, поворачивает немецкие пушки на немцев.
Главное препятствие интервентов и белогвардейцев – непобедимая пролетарская крепость на Волге, «Красный Верден» гражданской войны «Царицын», героической обороной которого руководил товарищ Сталин. Сюда с боями пробивался от Луганска Клим Ворошилов, сюда шел Пархоменко, сюда стягивались все революционные силы юга России. Здесь бьется сердце страны, здесь формируются отряды, полки и дивизии Красной Армии, отсюда направляет Сталин удар за ударом по белому казачеству, клин за клином вбивает в рвущиеся на соединение войска белых армий.
На экране Сталин (арт. С. Гольдштаб) разъясняет Пархоменко (арт. А. Хвыля) расположение сил на фронтах. Не скрывает он от командиров и от бойцов, не скрывает от народа, что Царицын может оказаться отрезанным от центральной России.
Трудное создалось, серьезное положение, но ни на минуту не теряет Иосиф Виссарионович веру в победу.
Образ Сталина с большим мастерством воплощен в фильме артистом С. Гольдштабом. Ему удалось передать не только внешнее сходство, но и характерные сталинские интонации, его умение мгновенно схватывать и оценивать обстановку, с предельной четкостью и простотой формулировать принятые решения.
Сталин возложил на Пархоменко ответственное поручение – пробраться в Москву и передать лично Ленину настоятельную просьбу фронта об оружии, о боеприпасах. Пархоменко с честью выполнил это задание и доставил царицынскому фронту все необходимое.
Гражданская война закончилась победой трудового народа. Но еще долго полыхало пламя на родной земле. Еще замышлял свои гнусные козни бандит Махно и в борьбе с ним сложил свою голову Пархоменко.
3 января 1921 г. он попал в окружение. Бандиты уже торжествовали победу, но Пархоменко дорого отдал свою жизнь. И многие из нападавших врагов пали в этот день от меткой пули героя.
Александра Пархоменко играет украинский артист А. Хвыля.
Мы видим Пархоменко – А. Хвылю и бойцом, и командиром, и стратегом, и даже дипломатом, ведущим, чтобы выиграть время, переговоры с парламентёрами от генерала Деникина. Он бесстрашен в бою, смел в решениях, личным примером вдохновляет и заражает бойцов, увлекает их за собой на самые рискованные боевые операции и выходит из них победителем. С необычайным хладнокровием разоружает он анархистов, захвативших бронепоезд, хотя их много, а он один и связан по рукам и ногам. Но ловким маневром ему удаётся добиться освобождения, переарестовать всю эту взбунтовавшуюся банду и привести бронепоезд на Царицынский фронт. Один на один идёт Пархоменко на махновского атамана Максюту, разит его бьющей без промаха нулей и берет в плен бандитский штаб.
Артист А. Хвыля создал волевой, волнующий образ, полный обаяния и внутренней силы.
Картины пользуется большим успехом у широкого зрителя. Но фильм этот мог прозвучать с еще большей политической и художественной силой, еще значительнее было бы его эмоциональное воздействие, если бы создан он был на более крепкой драматургической основе.
Эпизодов в фильме слишком много, они мелькают в быстрой смене, между ними нет сюжетной связи. Часто предшествующий эпизод просто склеен с последующим, а если между ними смысловой разрыв, пустоты восполняются пояснительными надписями. Зритель согласился бы увидеть меньше сцен из жизни Пархоменко, но чтобы каждая была развернута гораздо полнее. Несколько персонажей и даже несколько сюжетных линий только упомянуты в фильме, и зритель недоумевает, к чему они (Гайворон – Лиза, жена и дети Пархоменко, Быков - Махно, Махно – Григорьев и т.д.).
Увы, такой же недостаток присущ большинству наших фильмов-биографий, но пример «Чапаева» или «Депутата Балтики» указывает мастерам кино правильный путь, и нельзя не посетовать, что автор сценария – Вс. Иванов и режиссёр – Л. Луков этим путем не пошли.
Большая доля успеха должна быть отнесена за счёт актёрства и съёмочного коллектива (операторы А. Панкратов и А. Лаврик, художники М. Уманский и В. Каплуновский, композитор Н. Богословский). Из актёров, кроме уже отмеченных выше, следует выделить Н. Боголюбова (К. Е. Ворошилов), П. Алейникова (Гайворон), С. Каюкова (Ламычев), И. Новосельцева (Быков).
Хорошо играет бандитского атамана Махно арт. Б. Чирков. Мы любим Б. Чиркова за его обаятельного Максима, но оказалось, что и в изображении чёрных душ Чирков также остается исключительным мастером киноискусства.

О. Леонидов.

Опубликовано в газете «Литература и искусство» от 25.07.1942 г.

                                                                                                                                                                                                                                           

© Н.Кружков. Виртуальная Ретро Фонотека. 2000.
Материалы охраняются в соответствии с законом РФ об авторских и смежных правах и Гражданским Кодексом РФ. Любое использование материалов сайта Виртуальная Ретро Фонотека без письменного разрешения автора запрещается.