|
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕТРО ФОНОТЕКА Музей Истории Советской Массовой песни
Главная
|
|
И. Кузнецова ВОСПИТАННИК ПОЛКА("Советская музыка" №4 1967г.)
|
|
Репертуар артиста... Он часто определяется природными данными, темпераментом, характером сценического обаяния. Но есть художники, чей репертуар, творческие привязанности и симпатии словно бы формировали события их собственной жизни... Жил в Казани мальчишка. Обыкновенный, но родившийся в необыкновенное время, в революцию. В семье он был младшим. Рос сам по себе. Бегал куда хотел, чаще всего на знаменитое озеро Кабан, где зимой, на льду еще хаживали «стенка на стенку» городские и слободские мужики. Иногда, устав гонять по улицам, присаживался вместе со всей ребячьей компанией рядом с каким-нибудь старожилом и часто слышал имя: «Шаляпин». Вечерами его ждало новое чудо — кино. Правда, деньги в кармане водились редко, и он смотрел все кинобоевики, забравшись на забор летнего кинотеатра. Был мальчишка впечатлительный, мог легко от пустяка «взорваться». С этого все и началось: обиделся на мать и ушел из дома на улицу. В те годы на борьбу с детской беспризорностью были брошены уже не сравнительно небольшие силы ОГПУ, а вся Красная Армия. Однажды группу достаточно грязных и сверхинициативных мальчишек окружило несколько красноармейцев. Они привели ребят в большую комнату, чем-то похожую на обыкновенный школьный класс. Вместе с ними туда вошел человек с командирской портупеей через плечо. Он вежливо, совсем как взрослых, пригласил всех сесть и сказал: — Так вот, вы теперь не просто мальчишки, а бойцы Красной Армии. «Бойцы» дружно раскрыли рты от восхищения, смешанного с недоверием. — Заливаешь... — послышалось в одном углу. — А форму дадите? — раздался практический вопрос. — Дадим,— улыбнулся военный, оказавшийся комиссаром части. А потом в классе появился другой военный и объявил уже совсем сногсшибательную новость: — Будете вы, ребята, музыкантами, воспитанниками полка. И тут взгляд его упал на крепкие смуглые пальцы черноволосого мальчугана, который от волнения вцепился в край стола. — А вот этот мальчик,— сказал он, подходя к нему,— будет играть на кларнете... Так началась музыкальная и военная биография Георгия Дударева. Чего только не разучили ребята под руководством своего любимого капельмейстера! И вальсы, и польки, и марши из классических опер. Зимой оркестр играл на катке. Все музыканты получили по пятнадцати рублей. С какой гордостью нес Дударев матери свой первый гонорар.
Кларнетист духового оркестра 1928 г.
В пятнадцать лет, демобилизованный после пятилетней беспорочной службы, Дударев оказался в Москве. Хотел стать слесарем по металлу. Но музыка тянула к себе. И Дударев решился пойти узнать об условиях приема в консерваторию. Там молодого рабочего ждало горькое разочарование. Почти на всех факультетах надо было сдавать экзамены по теоретическим дисциплинам. Не требовали этого только от вокалистов. И Дударев, не раздумывая, подал заявление. Его допустили к экзаменам и, прослушав, обнаружили хороший слух и легко льющийся, красивого тембра бас. Так Дударев стал студентом консерватории. Жизнь тех годов была кипучей, энергия била ключом. И бывший беспризорный заинтересовался также институтом иностранных языков. Поступил на подготовительное отделение. Над институтом шефствовал Дом ученых, при котором был создан сильный, слаженный хор. Дударев стал в нем петь. Однажды руководитель коллектива хормейстер А. Степанов, работавший в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского, объявил, что ему нужны самодеятельные певцы для пополнения театрального хора. В число отобранных попал и Дударев — не только за голос, но и за видную внешность, умение естественно держаться на сцене. Так он познакомился вплотную с театром, во главе которого стоял один из крупнейших его деятелей. Молодой хорист стал уже входить в атмосферу коллектива, когда получил повестку из военкомата. Его призвали в армию, определили в Ансамбль песни и пляски войск НКВД. Здесь он провел четыре года войны, четыре года выступлений в действующей армии, часто на передовой. Вокальный коллектив ансамбля возглавлял А. Свешников. Под его руководством хористы разучили много русских народных песен. Значение этой школы Дударев понял через несколько лет, когда начал петь в операх Т. Хренникова, Д. Шостаковича. В 1947 году Дударев по конкурсу был принят б труппу Музыкального театра .имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, где дебютировал в роли Гремина. Друзья шутили: вот повезло человеку — из рядового попал сразу в генералы. Но не этому герою было суждено открыть истинного Дударева. Его подлинная сценическая биография началась с партии Ордын-Нащокина впервой редакции «Фрола Скобеева» Т. Хренникова. В образах двух бояр — Тугай-Редедина и Ордын-Нащокина композитору удалось показать столкновение старой и петровской Руси. Самодурству и невежеству Редедина он противопоставил образованность и здравый смысл Нащокина, который учен не затем, чтобы чины получать, а чтобы верой и правдой служить отечеству. Спокоен, степенен герой Дударева; не торопясь, перебирают сильные пальцы яхонтовые четки, а в глазах лукавинка теплится. Умен боярин, начитан и наслышан. И голос у него задушевный, звучит сдержанно даже в гневе... Дударев никогда не работал непосредственно ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, но он истинный актер данного театра. В нем живо глубокое ощущение специфики оперного артиста: идти в каждой работе от музыки. Это положение можно по-разному понимать. Кое-кто из исполнителей склонен видеть свою задачу лишь в преодолении технологических трудностей партии, в красивом и звучном «выпевании» нот. Для Дударева музыкальность значительно более широкое и объемное понятие. Он мыслит не партией, а образом, умея прочесть драму в нотах, написанных композитором. Для него существует музыкальность дикция, сценической паузы. Есть у Дударева еще одно достоинство, незаменимое особенно для современного оперного артиста,— удивительная чуткость к социальному положению героя, чуткость на существующую тончайшую связь между характером и внешностью. (Недаром он так много внимания уделяет поискам грима и костюма.) Показательна в этом смысле его работа над образом Берсенева в опере К. Молчанова «Заря». Берсенев—Дударев из тех людей, о которых говорят: военная косточка. Безукоризненная выправка, хотя годы немного сутулят плечи. Ослепительной белизны китель. Умение слушать, сопоставлять и принимать бесповоротные решения. Он не подвержен рефлексии. Когда, оказавшись среди заговорщиков, яростно ненавидящих революцию, Берсенев с неожиданно прорвавшимся пафосом говорит о народе: Он всех врагов сметет с дороги И сам свою судьбу решит, — делая фермато на слове «сам»,— это звучит у Дударева не просто как вызов офицерам, а как мужественное отречение от своего класса во имя правого дела. Большой психологической глубиной отличалось исполнение Дударовым партии Тараса в «Семье Тараса» Д. Кабалевского. Роль эта таит в себе немалые трудности хотя бы потому, что патриотизм главного героя в первой половине оперы выражен «через бездействие»: решил Тарас запереться от ворога на все замки — так и сделал. «Плевать, мол, мне на фашиста. Возьмет меня, если дом спалит». Вот почему сцена с вернувшимся из плена Андреем психологически сложна вдвойне. Больно корит сына отец за измену солдатскому долгу. Но стыдит Андрея, а вину чувствует свою. Не за то, что плохо воспитал, а за то, что сам не так живет. Ты за сегодняшним днем Завтрашнего рассмотреть не смог,— весомо, значительно звучат его слова, обращенные к сыну. Верша суд над Андреем, он осуждает и самого себя. В партии Тараса голос певца все время меняет окраску: он звучит то тревожно и озабоченно, то зло, то безразлично, то нарочито буднично, то со слезами, то с ненавистью, то с великой радостью. У истоков такого психологического разнообразия интонации в певческой палитре Дударева стоял С. Самосуд. Шла однажды оркестровая репетиция, которую проводил главный дирижер, и потому все были особенно подтянуты и внимательны. И вдруг в сцене Тараса с Назаром он трижды остановил Дударева, прося повторить арию, в которой идут подряд высокие ноты. Когда в третий раз палочка постучала по пюпитру, у Дударева в голове была одна мысль: «Не возьму в третий раз ми-бемоль». А Самосуд спрашивает: — Скажите, вот сейчас ваш Тарас любит Назара или ненавидит? — Ненавидит,— не задумываясь, ответил Дударев, разозленный, что из-за Назара должен опять брать ми-бемоль. — Ну и покажите мне, что ненавидите! Дударев был поражен: впервые в его практике дирижер потребовал раскрытия психологического состояния героя, не удовлетворившись верным звукообразованием, чистотой филировки, ему нужна была еще и правда сиюминутного человеческого переживания. Репетиция с Самосудом помогла окончательно утвердиться в том, что верно почувствованная драматургия каждого эпизода помогает преодолеть и вокальные трудности. Дударев преданно служит советской опере. Если просмотреть репертуар артиста, то нетрудно заметить, что его особенно влекут значительные, трагедийные характеры. Колоритнейшей фигурой был его Емельян Пугачев в одноименной опере М. Коваля. Партия эта велика по объему, трудна по тесситуре, обилию верхних нот, сценическим задачам. Однажды на репетиции Л. Баратов сказал в сердцах, что легче спеть двух Мефистофелей, чем одного Пугачева. В музыке оперы много очень удачных страниц. И если в целом она получилась все же несколько статичной, то основные арии несут в себе заряд драматизма и динамики, чему немало помогает талантливый текст В. Каменского, построенный на великолепных поэтических образах, метких метафорах, столь свойственных народной речи.
Пугачев ("Емельян Пугачев" М. Коваля)
Будто кистью Кустодиева был выписан Дударевым «мужицкий царь», который и в рубище беглого казака, и в боярском кафтане, и в наряде жениха, и в кандалах осужденного одинаково незауряден. На широком разливе звука, романтично и вольно звучали у него слова центральной арии героя: Ты поведай, утес, как бунт волю развел, Как бунт волю развел с понизовья. И по контрасту с этой сценой торжества Пугачева вспоминался трагический финал: закованный Емельян, белая рубаха, лицо без кровинки, догорающая свеча в руке и горькое признание, спетое почти на одной интонации, словно на последнем дыхании: Нежданно-негаданно пробил мой час Сокола-пленника. Нет, не войной взяли нас, Подкупили изменника... Стремление артиста к укрупнению характера, динамизации конфликта особенно проявилось в партиях Монтанелли («Овод» А. Спадавеккиа), Прочиды («Сицилийская вечерня» Верди), старого Штелина («Крутнява» Э. Сухоля), Старого каторжника («Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.). Слабость и сила, смирение и бунт боролись в его Монтанелли. Арию в пятой картине можно было бы назвать драматическим монологом, если бы голос Дударева не звучал с какой-то странной отрешенностью, наводя на мысль, что с этими словами кардинал обращается к богу все пятнадцать лет. Свет свечей падает сверху на большое, распростертое у подножия алтаря тело. И вдруг раздается знакомый зов: «Падре, падре! > А хор за сценой подхватывает, как эхо: «Падре! Падре!» В клавире помечено: «С отчаянием». У Дударева же взлет мелодии на словах: «Артур, Артур!» — звучит ликующе: сбылась надежда, жив сын! Но стоило возникнуть необходимости выбора между ним и церковью, как отец растерянный, подавленный, обрекает Артура на смерть... Сначала легко увидеть в этом отречении от сына цельность убеждений, если бы, опять-таки, не такое нарастающее отчаяние в голосе, если бы роскошная кардинальская мантия не казалась жалким рубищем нищего... Партия Старого каторжника в спектакле «Катерина Измайлова» невелика — ведь он появляется только в последней картине оперы Шостаковича. Но выходит на сцену с какой-то своей судьбой, не похожей на судьбу других арестантов, хотя и связан с ними общей участью. Голосом Дударева пела закованная в кандалы народная воля...
Кутузов ("Война и мир" С.Прокофьева)
Не сразу дался актеру прокофьевский Кутузов. Увлеченный романом Толстого, он хотел спеть того Кутузова, обремененного годами, болезнями, уже с трудом поднимающегося на редут... «Не то,— остановил его Баратов.— Музыка не та, она на подъем идет, а ты еле ноги волочишь». Пришлось Дудареву начинать сначала. В восьмой картине он нашел свою «изюминку». Сцена «Бородино» кончается словами Кутузова: «Вот оно». Певец пытался сказать (реплика речевая) это так, чтобы зрители поняли: Кутузов снимает свою солдатскую бескозырку и истово крестится широким крестом не перед боем Бородинским, а перед испытанием, посланным России. Началась битва, и судьба Москвы решилась: столица государства Российского будет отдана неприятелю. Потом, на совете в Филях, он пытливо слушал мнения своих генералов. Напряженность, с которой Дударев проводил сцену «совета», усиливала мрачное раздумье речитатива: «Когда же свершилось это страшное дело?» После этого как вздох облегчения звучал нежно-светлый распев: Величава в солнечном уборе Матерь русских городов... В этой арии Дударев как бы соединял два плана: взволнованное лирическое чувство и трезвое понимание военной неизбежности. Когда видишь на сцене Дударева, то крылатая фраза «В опере нужно петь» кажется только половиной. Певец словно добавляет: «И думать!» Дударев думает. Думает именно на сцене. Может быть, поэтому его героя всегда заметишь. Выражаясь термином кино, он всегда в кадре и взят крупным планом. Таков стиль его исполнения. А ведь известно, что стиль создается относительно медленно, потому что немыслим без сознательного усвоения опыта старших. Для Дударева «старшими» были и Шаляпин, и Пирогов, и Самосуд, и Кемарская. Рассказ о творческой биографии Георгия Дударова был бы неполным, не затронь мы еще хотя бы одной стороны его деятельности. Она связана в основном с именем Т. Хренникова. С песнями этого композитора певец познакомился еще в ансамбле. В театре спел Ордын-Нащокина, позднее Фрола Баева (опера «В бурю»). Спел настолько удачно, что Самосуд, услышав Дударева в этой роли, назвал его героя «советским Сусаниным». На первый взгляд, партия не особенно сложна. Если бы не одно обстоятельство — встреча с Лениным. Дударев отдавал себе ясный отчет в небывалой трудности задачи. Потому что исполнитель Баева должен в каком-то смысле «играть» Ленина. Ведь только через отношение к нему крестьянского ходока зрителя поверят, что перед ними действительно Ильич... Впечатления от разговора с Лениным должны по-особому окрасить сцены Баева с мужиками и Сторожевым. Рассказ Фрола односельчанам Дударев пел так, словно у него одно желание: помочь и им увидеть Ленина, вот как он видел, сделать их сопричастными к выпавшему на его долю счастью. В этой сцене, пожалуй, ярче всего раскрывался во всем своем бесхитростном величии характер Баева... Когда же певец стал разучивать песни к спектаклю театра имени Вахтангова «Много шума из ничего», то он открыл нового героя Хренникова — мечтателя, рыцаря и гуляку. Исполняя песенку Баррахио, стансы Бенедикта, признание Клавдио, Дударев как бы создает свой «театр одного актера» и одновременно театр Хренникова. Здесь остроумная ирония соседствует с элегантным озорством, поэтическая шутка — с пылкой влюбленностью... Дударев был одним из тех первых оперных певцов, кто включил в свой концертный репертуар песни «Я люблю тебя, жизнь!» и «Хотят ли русские войны» Э. Колмановского, «Бухенвальдский набат» В. Мурадели. Его исполнение отличается романтической суровостью, пафосом трудных дорог. Певец умеет раскрыть в каждой песне лучшее, что в ней есть. И дело здесь не только в отличных вокальных данных. Скорей всего причина еще в жизни, прожитой им, в людях, помогавших ему на его пути. Поэтому так богато переживанием его пение, когда он рассказывает залу о том, «какими мы когда-то были»...
См. также записи песен в исполнении Георгия Дударева >>>;
Полный каталог
записей сайта
"Виртуальная Фонотека" >>>
|
