|
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕТРО ФОНОТЕКА Музей Истории Советской Массовой песни
Главная
|
|
ИСПОЛНИТЕЛЬ - ГРАМЗАПИСЬ - СЛУШАТЕЛЬ Ю. Капустин (Журнал "Советская музыка" 1967, № 4, стр. 65-69)
|
|
Среди различных технических средств массовой пропаганды музыки широчайшее поле воздействия в наши дни имеет грамзапись. Однако, именно благодаря своей распространенности, а также в силу специфических качеств, механическая запись может быть для музыкального искусства не только величайшим благом, но и величайшим злом. Неудивительно, что начавшаяся на страницах «Советской музыки» статьею Г. Когана дискуссия сразу приняла острый полемический характер. Истина, рождающаяся в таком споре, оказывается весьма многоликой, и как это часто бывает при первом подходе к теме, подчас затрагиваются совершенно разнородные и несоизмеримые по важности вещи. Стандартизация самого исполнительского искусства — вот наибольшая, по мнению Г. Когана, опасность влияния техники на область музыки. Если различного рода искажения, сопутствующие звукозаписи, устраняются по мере ее технического совершенствования, то угроза стандартизации, нивелировки артистических индивидуальностей со временем не уменьшается, а растет. Американский музыковед Ф. Дориан едва ли не первым уделил внимание этому вопросу в связи с появлением грампластинок и широко распространенной практикой записи выступлений музыкантов на радио и телевидении. Влияние различных технических средств в большой мере отражается и на слушательском восприятии. Социологи-искусствоведы уже не раз отмечали, что при массовых способах тиражирования произведений невозможно учесть различия индивидуального восприятия. Кроме того, широкое распространение художественной информации, предварительное знакомство не с оригиналами искусства, а с их копиями ведут к пассивности, предвзятости и дезориентированности слушателей. «Социологическая ситуация формирует если не непосредственно само произведение музыки, то его воспроизведение и становится таким образом определяющей для соотношения произведение — слушатель». Такой точки зрения придерживаются многие специалисты в области музыкальной социологии. Возникающая в итоге «автоматизированность» восприятия порождает весьма опасную тенденцию в развитии массового вкуса: стремление к повторению привычного и знакомого. Так, уже проведенные социологические исследования современной музыкальной жизни показывают, что публика оперных театров и концертных залов предпочитает слушать то, что уже стало известным благодаря радио и грамзаписи. С одной стороны, в этом явлении можно усмотреть известные положительные моменты: разве так уж плохо, если грамзапись и другие средства коммуникации как бы выполняют роль «массовой рекламы», заставляют значительное число слушателей идти в оперу, на концерт? Кроме того, достаточно адекватно оригиналу воспринимается в записи именно то произведение искусства (особенно это относится к музыке), которое уже знакомо. Но, с другой стороны, нет сомнения в том, что радио, телевидение, грамзапись способствуют развитию у многих слушателей пассивности и потребительских привычек, нежелания выйти за пределы круга обычного, уже хорошо известного. Особенно часто на это указывают исследователи, работающие над социологическими проблемами музыки в буржуазных странах. Они обращают внимание на растущую стандартизацию музыкальных программ радио и телевидения, а вслед за тем и концертных организаций, что имеет своей причиной и следствием стандартизацию вкусов и интересов слушателей. Названные недостатки, по их мнению, не возмещаются ни количественным ростом музыки в современных условиях, ни возможностями ознакомления при помощи звукозаписей с музыкальными произведениями всех времен и народов. Здесь нет необходимости лишний раз подчеркивать явную односторонность и категоричность таких выводов. Но вместе с тем за ними стоят результаты многочисленных наблюдений реальных жизненных явлений и закономерностей, и с этим нельзя не считаться. Конечно, многие современные исполнители пытаются противодействовать указанным процессам. В частности, выступая в концертных залах, они включают в свои программы неизвестные аудитории произведения, способные расширить ее кругозор. Непосредственный контакт с публикой помогает в таких случаях, в известной мере, преодолеть сложившиеся стереотипы восприятия. Но когда исполнитель обращается к неопределенной, анонимной аудитории, его возможности значительно уменьшаются, поскольку он вынужден ориентироваться на «среднего» слушателя и тем самым на унифицированное восприятие. Опасность стандартизации в таких условиях очень велика. И все же она не неминуема. Эффективность взаимодействия артиста и слушателей в концертном зале во многом определяется совпадением социально-психологической «настройки» творчества и восприятия. Когда меняются настроения и вкусы общества, то, ощутив это, в частности, по реакции публики, исполнитель вольно или невольно отражает их в своем творчестве, изменяя со временем интерпретацию тех или иных произведений. Кажется, что в процессе механической записи, выступления по радио или телевидению, такой отклик невозможен. И все же обратная связь в виде воздействия общественной психологии на исполнительское творчество проявляется и здесь, но в иных формах: сказываются результаты предшествующих общений музыканта с аудиторией, весь его творческий и социальный опыт. Обратные связи возникают и через различные общественные каналы, через общественное мнение, отраженное в отзывах прессы, в письмах слушателей и, что особенно важно, в том, как публика относится к выступлениям на концертной эстраде исполнителя, известного ей по передачам радио и телевидения. Если артисты, быть может даже рискуя на какое-то время утратить свою популярность, вопреки стереотипам массового восприятия, станут стремиться всюду (в концертах, на радио и во время записи) к разнообразию, творческой оригинальности интерпретаций, они смогут «переубедить» аудиторию. И тогда грампластинки, записи на радио и телевидении из источника стандартизации вкусов превратятся в источник их разнообразия. Однако влияние техники звукозаписи на музыкальное исполнительство, на всю музыкальную культуру в целом далеко не однозначно. В конце концов, угроза нивелировки той или иной художественной информации при распространении и восприятии ее с помощью массовых средств связи существует в не меньшей степени и в отношении к другим исполнительским и неисполнительским видам искусства. Вполне очевидно также, что «век электроники» совершил коренной перелом в развитии традиционного искусства, вызвал к жизни новые виды художественного творчества, например кино. В этом смысле необходимо четко разграничить массовые жанры искусства, какими являются, в частности, кино, и техническое копирование традиционных жанров. Оригинальные кинопроизведения прежде всего воспитывают специфическую установку восприятия. А вот фильм-спектакль вырабатывает искаженное представление о театре. Положение музыканта-исполнителя во время записи на пленку во многом аналогично положению актера в кино. Однако здесь существуют и важные различия. Среди советских исследователей одним из первых на эту проблему обратил внимание Р. Здобнов. Характеризуя механическую фиксацию музыки как возможность, а не обязательное условие исполнительского творчества, он проводит параллель с киноискусством, указывая на то, что в нем созданы новые выразительные средства (монтаж, крупный план, особенная динамика движения и т. д.), с помощью которых «восполняются» потери, наносимые отсутствием «живого» общения с публикой. В области звукозаписи, как пишет Р. Здобнов, аналогичные средства не выработаны, и поэтому здесь художественные потери, вызванные той же причиной, неизбежны. Думается, что отсутствие живого контакта с публикой вообще не восполнимо. Однако для кино это не имеет значения, так как речь идет не об адаптации традиционного вида искусства, а о возникновении принципиально нового. Названные Р. Здобновым приемы — монтаж, крупный план и т. д.— используются и при различных видах записи музыки. Однако он прав в том, что звукозапись, в отличие от кино, действительно не поднялась еще пока до уровня нового вида исполнительства. Возможно, это связано с тем, что кинематограф успел выработать у зрителей новую, специфическую установку восприятия — иную, чем в театре,— благодаря которой отсутствие живого исполнения воспринимается уже не как недостаток, а просто как особенность данного вида искусства. Сейчас трудно сказать, возникнет ли такая установка у слушателей музыкальных записей. Возможность этого не исключена. Правда, в настоящее время мы в большинстве случаев вольно или невольно сравниваем запись с реальным звучанием, с характерными условиями концертного зала. По мнению Г. Когана, пластинка или магнитная лента чаще всего служат лишь «напоминанием об игре того или иного исполнителя». Но уже сейчас все квалифицированные слушатели способны полноценно знакомиться с творчеством исполнителя только с помощью записей. Чем выше степень эрудиции и квалифицированности профессионалов и любителей музыки, тем легче может быть выработана новая специфическая установка на восприятие. Со временем, быть может, она сложится у всех и станет таким же распространенным умением, как умение смотреть кинофильм. Интересно проследить за тем, как меняется отношение людей к зафиксированным с помощью технических средств актам исполнительского творчества. Когда мы смотрим старые киноленты, большинство из них поражает нас своей наивностью. Они не способны вызывать у нас столь же сильную реакцию, какую вызывали у современников в момент своего появления. «Устарелость» этих фильмов объясняется отнюдь не только примитивностью съемочной техники, точно так же, как современность картины заключается не в одних ее технических достоинствах (широкоформатность, совершенство цветовой гаммы, объемность звукового сопровождения и т. д.). Историческую судьбу этих произведений определяют, главным образом, изменения социально-психологической установки восприятия, а не одна эволюция техники. Образ мышления и эмоциональный настрой современного человека эволюционируют настолько быстро, что создатели фильма должны обладать поистине гениальной прозорливостью, обращаться к самым высоким, общечеловеческим проблемам для того, чтобы суметь «запрограммировать» в своем произведении возможность долговечного восприятия. Именно поэтому нас и сейчас волнуют фильмы Эйзенштейна и Чаплина, игра лучших актеров эпохи немого кино. Во многом аналогичная картина наблюдается и в области механической записи выступлений музыкантов. Пластинки Падеревского и Есиповой, Карузо и Собинова поражают нас не только своим механическим несовершенством (в конце концов, достижения современной техники позволяют произвести необходимую ретушь). Нет, нас, при всем уважении к творчеству этих великих артистов, в большой степени не устраивает манера их исполнения. Можно предположить, что если бы грамзапись появилась, скажем, в XVIII веке, в то время «старение» запечатленных интерпретаций происходило бы значительно медленнее. В наше же время эволюция исполнительских стилей происходит поистине космическими темпами, в строгом соответствии с динамикой развития общественной психологии, с изменением социологической ситуации. Вот почему все крупнейшие исполнители не раз на протяжении своего творческого пути обращаются к записи одних и тех же музыкальных произведений. Каждая такая запись неизбежно и быстро «стареет», сохраняя значение лишь исторического и биографического документа. Именно в этом корни сравнительно быстрой «исчерпываемости» зафиксированного с помощью технической аппаратуры творчества музыканта-исполнителя и киноактера. Искусство того и другого становится как бы предметом «недолговременного пользования». Н. Корыхалова права в том, что мы можем не раз на протяжении жизни возвращаться к уже знакомым записям, слушая их как бы «другими ушами». Но такого рода неисчерпаемость впечатлений — это прежде всего результат богатства самого музыкального произведения. Восприятие же исполнительского, вторичного по своей природе, творчества уже в процессе первого с ним знакомства в записи неизбежно приобретает черты стабильности и предсказуемости, превращается при повторном прослушивании в простое напоминание предыдущего опыта. Несколько лет назад известный канадский пианист Глен Гульд выступил со статней «Перспективы звукозаписи», которая выдала в музыкальном мире бурные, не утихающие по сей день споры. «Само существование звукозаписи раз и навсегда отменяет наши прежние представления о том, как надлежит исполнять музыкальное произведение. Публичные концерты в той форме, в какой мы их знаем сегодня, перестанут существовать лет через сотню, поскольку их функции без остатка примут на себя электронные устройства»,— таково категорическое мнение Гульда. В какой же степени обоснована фатальность приведенных выше тезисов? Имеет ли вообще право на существование подобное противопоставление музыки «живой» и «механической»? Действительно, в наши дни появляется все больше исполнителей, которым студийные условия, сотрудничество со звукорежиссером, предоставляют несравненно больше возможностей, чем концертная обстановка. Кроме того, благодаря широко распространенной системе монтажа и поисков наилучших дублей, вырабатываются совершенно новые, специфические качества исполнения. Так же как киноактеру, музыканту-исполнителю в процессе записи необходима своеобразная творческая «мобильность» — умение начинать исполнение с любой точки музыкального произведения, способность мгновенно обрести необходимое эмоциональное состояние, которое на концерте рождается как результат последовательного развития художественного образа. Немалую роль играет здесь различие исполнительских стилей. Можно предположить, в частности, что стиль игры Гульда, внешне сдержанный, но необычайно насыщенный, в большой степени соответствует основным требованиям механической записи". А для представителей другого, еще более распространенного стиля современного исполнительства, экспрессивно-драматического, контрастного и эмоционально-напряженного, студийные условия вряд ли окажутся столь же благоприятными. Нельзя не учитывать и характер музыки. Так, если произведениям добаховского периода не противопоказаны прерывность, фрагментарность звучания, неизбежные в процессе записи, то этого нельзя сказать о пьесах романтических и экспрессионистских. Для них непрерывное, «на одном дыхании» исполнение более естественно и выигрышно. Гульд совершенно прав, утверждая, что стиль не поддается монтажу, однако он же считает вполне возможным монтаж сегментов записи в рамках единого стиля. Не менее спорен и другой аргумент пианиста в защиту монтажа музыкальной записи. Возражая тем, кто оплакивает «монолитность» концепции исполнителя, автор приводит появившееся в английском журнале «Record and recording» высказывание Клаудио Аррау, который заявил, что не разрешил бы выпускать записи, сделанные непосредственно в концертном зале, поскольку, по его мнению, публичное выступление толкает исполнителя на трюкачество, обусловленное сегодняшней акустической и психологической атмосферой концерта, что при многократном прослушивании пластинок разрушает вконец архитектонику первоначального замысла. Подобная точка зрения вряд ли правомерна. С одной стороны, в ее основе лежит ложное убеждение в том, что связь между концертантом и публикой — это миф, с другой стороны, вышеприведенное мнение Аррау противоречит такому убеждению, лишний раз доказывая, насколько могущественно воздействие концертной аудитории на исполнителя, насколько развита их взаимосвязь (хотя исполнительский произвол в данном случае вовсе не обязателен). Поэтому Гульд прав только отчасти, когда говорит, что звукозапись ведет к уничтожению традиционных форм концертной работы. Действительно, существует тенденция к сокращению посещаемости концертов. Но это относится в большинстве случаев к посредственным выступлениям. В самом деле, владелец нескольких великолепных записей одного и того же произведения, наигранных выдающимися музыкантами, вряд ли заинтересуется аналогичной программой в исполнении среднего артиста. Быть может, категоричность утверждения Гульда в какой-то степени объясняется тем, что с появлением пластинок изменилась и слушательская психология. Новый слушатель, по словам Гульда («musical experience») — это слушатель, интенсивно участвующий в музыкальном переживании, сам его организующий, наравне с композитором и исполнителем. «Путем регулировки тембра и силы звука, например, он сможет добиться идеального, с его точки зрения, исполнения любой музыкальной пьесы... Сегодняшний слушатель уже принимает решения, которые на предшествующем этапе развития музыки могли бы восприниматься как интерпретация произведения». Эта идея весьма спорная, ибо обрекает исполнителей на губительную для них полную изоляцию от публики. (Характерно, что сам Гульд теперь все чаще делает записи в студии в присутствии импровизированной аудитории.) И вряд ли такого рода «эволюция» слушателей превратит грамзапись из средства технического копирования и массового тиражирования традиционного исполнительства в самостоятельный вид исполнительского искусства. Главным условием такого превращения, как это уже было показано выше, остается выработка у массовой аудитории новой, специфической установки восприятия. Вероятно, Гульд прав в том, что в будущем станет реальностью создание с помощью технических средств принципиально новых художественных ценностей исполнительского творчества (а наряду с этим — и композиторского, если в нем утвердятся действительно новые специфические жанры, вроде кинооперы, телевизионного балета, радиооратории, симфонии для пластинок и т. п.). Здесь свою роль смогут сыграть разные средства массового распространения музыки, а не только звукозапись.
|
